[sape count=2 block=1]

Глава 5. Портрет как плод духовного coitus’a оригинала с художником

Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве).
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.
Звездочки означают комментарии, которые здесь не приводятся.

Вступление | Глава 1 | Глава 2 | Глава 3 | Глава 4 | Глава 5 | Заключение

Что может быть банальнее слов: «картина — это детище художника», «правда ли, Иван Иванович, что это произведение ваше любимое детище?», «этот эскиз, сударыня, мое последнее детище» и т. п.?

«Детище», в метафорическом смысле художественного произведения, это такая стертая монета1), стоимость которой, несмотря на ее повсеместное хождение, может быть определена на самом деле разве что просвещенным «нумизматиком».

Таким «нумизматиком» я и хотел бы быть в этой главе относительно данного выражения.

Известно, что для того, чтобы прочесть стершиеся слова на старинной монете, надо приблизить к ней на расстояние полусантиметра докрасна раскаленный железный стержень, — «тогда, говорят знатоки 2), разогревшаяся монета обнаружит прежде бывшие на ней буквы и слова, которые, по охлаждении, снова сделаются незаметными». Я так и поступлю! — накалив докрасна могучий стержень своей психики, я приближу его на нужную дистанцию к стершейся монете — «детищу», и она обнаружит перед нами сполна и воочию свои скрытые знаки.

Детище…

Смотрите, что это значит и предполагает:

Плоть от плоти.
Сходственность с родителями.
Наследственный характер.
В ком жив дух родителей.
Частица родительского «я».
Любовь к этой частице матери: эгоистическая и часто слепая.
Акт рождения.
Муки рождения.
Стоит крови, сил, жизненной энергии.
Риск смерти при зачатии.
Риск смерти при рождении.
Риск смерти после рождения.
Период беременности.
Капризы и нервозность беременности.
Coitus.
Подход к coitus’y (ухаживанье).

Если к этим моментам, одинаково предшествующим и присушим как акту рождения ребенка, так и акту творческого разрешения художника-портретиста, прибавить ее общий этим актам момент — произведение на свет человека, человека, как оно и подобает, живущего своей собственной жизнью, — придется признать аналогию как между матерью и портретистом, так и между детищем и портретом разительною.

Говоря — «каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети одного отца (курсив мой), т. е. что они имеют резко выраженное сходство», — почтенный Ипполит Тэн (см. ч. I его «Чтений об искусстве»), как мы сейчас увидим, ошибается, и эта ошибка знаменитого философа искусства да послужит сразу же ручательством, что я отнюдь не «ломлюсь в открытую дверь», с пристальностью нумизматика останавливая свое и ваше внимание на стертой от старости монете «детище».

Не «одного отца», а одной матери. — Сравнение художника с отцом, как это допустил необдуманно Тэн, не выдерживает, на поверку, самой снисходительной критики.

Родит (— творит), как известно, женщина, а не мужчина, мать, а не отец, точно так же, как в искусстве творит (— родит) художник, а не природа (модель, оригинал).

Художник входит в общение (род духовного coitus’a) с природой, а не наоборот. Художник от оригинала, а не оригинал от художника воспринимает животворное семя. В художнике, а не в оригинале это семя созревает, пока не выявится на свет Божий как некий плод, и плод именно искусства, а не природы, художника, а не оригинала. Муки рождения, цену крови (испорченной), затраченных сил, сконцентрированной и расходованной энергии — все это, подобно нашим матерям, знает и терпит художник, а не оригинал.

Оригинал — это отец. Правда, если этот оригинал, как это имеет место в портретной живописи, тоже человек, — он интересуется результатом оплодотворения, любит, и любит может быть даже заранее, себе подобного nasciturus’a* (всякий хочет «наследить» в истории, а «nasciturus, — учили римские юристы — pro jam nato habetur»*), — но между его приязнью к «детищу» и приязнью художника «дистанция», как всем известно, «огромного размера», ибо не он настоящий творец и не на нем лежит бремя, сладостное и мучительно-волнующее, полное страхов за смерть и полное надежд на конечный успех, бремя длительной беременности.

Да! беременность!

Говоря о рисунках Серова (беру первый подвернувшийся пример), Н. Э. Радлов* верно замечает (см. его монографию «Серов», стр. 32), что самая «работа происходит внутри художника, и на бумагу выносится только последнее обобщение. Прелесть этих рисунков, — продолжает автор, — (как, например, рисунки детских головок) в отсутствии напряжения, в кажущейся легкости и непринужденности штриха. Но все эти качества — результат напряженной скрытой работы».

Отсюда понятен, между прочим, и излюбленный завет Ционглинского — «Половину вещей рисовать в голове» (см. стр. 31 книжки А. А. Рубцова «Заветы Ционглинского»), понятно парадоксальное на первый взгляд утверждение Клейна* (см. его «Историю драмы», ч. I), что «все художественные шедевры обагрены кровью их творцов», понятно вдруг «по-новому» и потому достойно быть повторенным, несмотря на всю свою банальность, резюме Саккетти (см. стр. 320 его «Эстетики», т. I), гласящей, что «плод художественного творчества должен быть выстрадан и выношен в сердечных тайниках автора».

Вот как, например, описывает момент «родов» портретиста Андрей Струг* в своем романе «Портрет». — «Когда он стоял так перед законченной картиной, зная, что порвались уже живые нити, связывавшие его с его творением, что он смотрит на него, как в первую минуту после родов смотрит на ребенка мать, которая любит и чувствует его уже не в себе, а вне себя, — ему захотелось стать простым зрителем, знающим лишь то, на что он смотрит».

Замечательная вещь! Чем глубже мы врываемся в искомую здесь аналогию, тем больше и больше находим общего (как раз обратно мнению, что аналогия, доведенная до конца, грозит ее скомпрометировать).

Мы подвели общение художника с оригиналом под понятие coitus’a. И действительно, художник, отдаваясь творчески оригиналу, упоенно «лаская» (а порой и «заласкивая») черты «жертвы своей страсти» трепетно-нежною кистью, стремящийся в любовном порыве к его формам, к его линиям как бы «сцарапать» их на полотно целиком, в полную собственность, «загрести», «схватить» и дать бессмертие моменту овладения, — такой художник (настоящий художник!) чрезвычайно напоминает coitus в описании знаменитого своей наблюдательностью Тита Лукреция Кара*, который, говоря «О природе вещей» («De natura rerum», кн. IV), замечает, что

Зрением не в состоянии любовники тела насытить —
Тщетно блуждают дрожащие руки по целому телу,
И ничего соскоблить с упоительных членов не могут.

Мы говорили далее об «утробной» жизни имеющего появиться на свет произведения (nasciturus’a).

К сказанному можно прибавить, в плане нашей аналогии, следующее.

Развитие художественного произведения вообще, в особенности же портрета, в высокой степени сходно с развитием эмбриона. Известно, что зародыш человека сходен с зародышем более низших существ. Еще Дарвин обратил внимание, что «зародыш человека, собаки, тюленя, летучей мыши, пресмыкающихся и т.д. вначале едва могут быть отличны друг от друга».

Взгляните на первые штрихи, разметки, точки, пятна только что начатого портрета, и вы никогда не догадаетесь, началом какого произведения служит данный живописный зародыш.

Возьмите геккелевский биогенетический закон, по которому развитие особи есть сокращенное развитие вида (онтогенезис есть повторение филогенезиса), и вы без всякого труда (если присущ вам такт условности) приложите этот закон к художественному развитию портрета.

Сравните теперь психическое состояние творца-художника с психическим состоянием матери во время беременности и после родов. «Никакая мать, — говорит Шербюлье (ор. cit.), — не проявляет столько осмотрительности, внимания и тревожной заботливости по отношению к своему грудному младенцу, как художник по отношению к сюжету своего произведения». Та же нервозность, та же безмерная любовь к тому, что бьется под сердцем, тот же страх за «будущего», и нежность к нему, и гордость им…3) все!

D’un pinceau délicat l’artifice agréable.
Du plus affreux objet fait un objet aimable…*

Как прав Буало в этих строках!.. Действительно — отец может быть извергом, но ребенок, от него рожденный, всегда прелестен. Противен грязный боров, но поросеночек умилителен. Страшен ляскающий волк, но грудной волчонок очарователен. Так и в живописи! — оригинал портрета может быть ненавистен нам, но сам портрет его, но это детище художника, от него зачатое, всегда восхитительно, если только оно удалось! (Оговариваюсь, потому что при неудаче уроды в искусстве, т. е. безграмотные, лишенные души или смысла произведения, точно так же, как и уроды в природе, внушают отвращение, содрогание, оскорбляют в нас лучшие чувства! А лучшие — это, конечно, творческие чувства Человека как величайшего из Создателей мира.)

Я сказал в начале этой главы, что всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего, даже если это и не портрет Петромихали, своей собственной жизнью, подобно тому как живет своей собственной жизнью всякое детище (часто на радость, а часто и на горе своей матери).

«От нарисованной головы, — говорит Б. Христиансен (ор. cit., см. гл. VIII — „Две проблемы портрета“), — мы требуем прежде всего, чтобы она „жила“. Вопрос о художественной ценности при рассмотрении ее сначала совсем отступает на задний план. Лицо должно быть выразительно живым, и чем интенсивнее его жизнь, тем лучше. Когда мы стоим перед таким портретом…4) нам кажется, что выражение лица меняется, что за одним настроением следует другое, а за ним может быть снова первое, и еще новое, и так далее, — спокойное чередование, при котором однако же все снова звучит один основной тон… Мы презираем фотографический портрет не только потому, что он эстетически малоценен, но и потому, что у него не хватает жизни…»

Наша аналогия, как я уже заметил, может быть продолжена дальше, чем любая из возможных аналогий. Причиной тому полагаю, так сказать, органическую связь между творческим актом художника и актом разрешения от бремени женщины-матери. И.И. Мечников в своих «Этюдах оптимизма» (см. статью «Гёте и Фауст», гл. II)* говорит — и слова его я беру самым жадным образом в подтверждение высказываемого мною взгляда, — что «в действительности художественный гений, да и гений вообще, очень тесно связан с половым отправлением 5). Я считаю, — заявляет великий биолог, — вполне справедливым высказанное Мёбиусом* (Ueber die Wirkungen d<er> Castration, Halle, 1903, S. 82) мнение, по которому художественные склонности, по всей вероятности, не что иное, как вторичные половые признаки. Оскопление, как известно, действует на человека так же, как на животного, подавляющим образом. Устранение половой функции, — констатирует Мечников, — точно так же значительно умаляет гений человека»…

Возвращаясь к нашей аналогии, имеющей, как мы теперь убедились, органическое основание, можно тут же, в пользу исключительности данной аналогии, заметить, что, подобно тому как оскопленная женщина неспособна к деторождению, точно так же и оскопленный художник неспособен к творчеству. Напротив (наоборот) — «великие живописцы, — как констатирует вполне авторитетный в данном вопросе Шербюлье (ор. cit.), — принадлежат к разряду пламенных любовников, которые под влиянием всепоглощающей страсти забывают все на свете».

Я позволю себе, в подтверждение последнего мнения, привести тут же несколько выписок из заветов Ционглинского (см. книгу А. А. Рубцова), этого художника «с ног до головы», художника «до мозга костей» («jusqu’au bout des ongles»*, как выражаются французы). Эти заветы покойного Яна Францевича тем ценны, что они совсем не готовились для печати и потому лишены какой бы то ни было литературной позы («обработки»); они вырывались у этого артиста как бы невзначай, почти неожиданно каждый раз для него самого, вырывались во время ученических работ в его мастерской и, не предназначаемые для «оглашенных», разительны в той искренности формы, в какой они были записаны его последователем А. А. Рубцовым.

[Иллюстрация
Н. Н. Евреинов
Рисунок работы Осипа Дымова]

Я отмечаю, в плане нашей аналогии, следующие признания Ционглинского:

12. Только то хорошо, где дрожит любовь.

26. Художник только тот, кто делает чтобы делать, находя в этом наслаждение. А тот, кто делает для чего-нибудь, — это карьерист.

58. И в каждом мазке должен быть восторг и любовь — тогда только есть искусство.

84. Тот, кто заторопится, тот, наверное, не кончит.

138. Рисовать — затаив дыхание и скрипя зубами.

170.

Суть искусства — любовь и восторг!

180. Система манеры — чтобы лететь всегда на крыльях любви.

200. Девиз Яна Ционглинского в искусстве: «Увиди! Полюби! Жарь!»

Пламенный любовник! — воскликнул бы Шербюлье. Пламенная любовница, — поправил бы я, сославшись тут же на 90-й девиз Ционглинского: «Когда принимаетесь за работу, будьте как можно наивнее». Наивная девушка, как мы знаем, всегда любезнее мужчине, всегда доступнее его ласке и потому скорей воспринимает от него животворное семя. Порочная же женщина, коварно-мудрящая, зачинает трудней от мужчины; помните у того же Тита Лукреция Кара эти мудрые1263-ю и 1264-ю строки книги IV-й:

Женщина противодействует и затрудняет зачатье,
Резвым движением бедер отъемля у мужа охоту…

Любовь! Только любовь настоящая, а не продажная (не кокоточная), бывает чревата как для женщины, так и для художника великим обещанием! — обещанием нового живого существа, нового творения, обещанием вечности в потомстве.

И правда! «Наиболее удачными, — констатирует такой авторитет, как Роден6) (ор. сit.), — обыкновенно выходят даровые бюсты друзей и родственников, и не столько потому, что художник знает свои модели и любит их, сколько потому, что, работая даром, он не связан никакими соображениями и действует только по собственному усмотрению».

Художник-портретист, как и женщина, должен «отдаваться» работе по любви, ибо «дитя любви» всегда прекрасно7).

«Продажный» художник, портретист, проституирующий свое творческое «я», как и кокотка, интересуется только собой, а не собой в потомстве (в вечности); произведения такого художника это те же выкидыши (fausses-couches*) — насильственно появившиеся на свет Божий творенья, зачатые обыкновенно нехотя, случайно, из простого расчета стать близким «потребителю», падкому больше на модные «имена» (на положенье «своего человека» среди «этих дам»), чем на их «произведения».

«Выкидыш» искусства — вот настоящий позор художника! Другое дело — «недоносок».

Слишком хрупкие, нервные, капризные натуры не могут зачастую «доносить» плода, что легко, наоборот, для творчески-грубых, крепких, здоровых натур. «Не случайно, — пишет Н. Э. Радлов в своей монографии „Серов“, — то, что ни Врубель, ни Серов, ни Ционглинский не закончили ни одной картины“… Серов оставил одни эскизы; Врубель не закончил ни одного из своих грандиозных замыслов…»

Другая причина «недоносков» в искусстве — незрелость.Антропотехника не по нутру двенадцатилетней! — не доносить, зачавши, несформировавшемуся организму! Чтобы дать спелый плод, — для этого нужно время, сила, внутреннее уменье! Плоды не дозревают весной! — это знают не только ботаники.

Мы говорили до сих пор, в плане нашей аналогии, преимущественно о художнике как о матери портрета, который рассматривали как его детище. Нам остается теперь добавить, для полноты нашей аналогии, несколько слов об оригинале как об отце портрета, который также вправе (в «отцовском» праве, в праве «сеятеля», «оплодотворителя») считать его своим детищем. «Ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения», — замечает Б. Виппер в статье «Проблема сходства в портрете»8), — ибо здесь (в области портрета) «не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на карту; и разве не вправе по мере сил он это достоинство защищать?»

Поразительным примером сказанному служит стихотворение М. А. Кузмина «Мой портрет», посвященное С. Ю. Судейкину:

Любовь водила Вашею рукою,
Когда писали этот Вы портрет,
Ни от кого лица теперь не скрою,
Никто не скажет: «Не любил он, нет».

Клеймом любви навек запечатлены
Мои черты под Вашею рукой,
Глаза глядят, одной мечтой пленены,
И беспокоен мертвый их покой.

Венок за головой, открыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Не поразит мой слух ни гром, ни трубы,
Ни тихий зов куда-то в край иной.

Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,
На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
Я пламенею, холодею, таю,
Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.

И скажут все, забывши о запрете,
Смотря на смуглый, томный мой овал:
«Одним любовь водила при портрете,
Другой его любовью колдовал».

В самом деле! — без оригинала немыслим и его портрет. (В смысле этой аксиомы прав Алексей Толстой, говоря: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель».) Детище от одной матери, от матери-девственницы — чудо. Мы же говорим здесь не о чудесах, законы для которых не писаны, а о естественных явлениях, законы для которых могут и должны быть подысканы.

Какое значение имеет оригинал (модель) для художника, какую роль он играет порой в его искусстве, об этом вам расскажет любой художник с опытом. «Мертвая» модель, «капризная» модель, «трудная», «дорогая», «скоро устает», «вдохновляющий» оригинал, «неуловимый», «не схватить», «не поддается» или, наоборот — «покладистый», «так и просится на полотно» и тому подобные выражения сами по себе уже достаточно красноречиво говорят нам, что попадаются оригиналы и оригиналы, точно так же, как и в жизни «женщины с опытом» попадаются мужчины и мужчины.

[Иллюстрация
Н. Н. Евреинов
Портрет работы худ. М. П. Бобышова]

К каким только чарам и уловкам, не хуже женщины, прибегает порою художник, чтоб поймать в свои сети намеченного приглянувшегося! История пятилетнего «ухаживанья» великого Леонардо за своей Джокондой, для плодотворных результатов от коего понадобились чары чисто театральной обстановки, музыки лютней и песен, — поучительна для нас в высшей степени! Или — делаю скачок через столетия — домогательное ухаживанье за оригиналом нашего Серова, ухаживанье настойчивое, как у влюбленной женщины, себя не жалеющей, пока «он» не «дастся в руки». «Помню, — пишет Н. Э. Радлов (ор. cit., стр. 36), — как, раньше чем начать портрет А. Н. Турчанинова*, Серов долго наблюдал за ним во время работы, ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставлял его разговаривать и смеяться; и только обладая достаточным материалом, Серов приступил к композиции, литературное содержание которой он сам обозначил названием — „Дело окончено миром“…» Поистине он был бы прав, «овладев» А. Н. Турчаниновым, прибавить к сказанному: «союз заключен» и «Исайя ликуй», предоставив Господу Богу благословить этот брак великолепнейшим чадом, что тот и сделал, как мы знаем, заставив предварительно Серова пробыть нужный срок в «ожидании».

«Обманутый» оригиналом художник порою сердится на свой предмет совсем как женщина, обманутая мужчиной. Вспомним хотя бы «историческую» размолвку И. Н. Крамского со знаменитым В. В. Верещагиным! «После выставки моей в Петербурге в 1880 году, — сообщает наш знаменитый наполеоновед в своих воспоминаниях об И. Н. Крамском (см. «Русскую старину», 1889 г., кн. III), — он снова просил позволения написать мой портрет, и так настойчиво, что я обещал… Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас, и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, „еще немножко“, „еще четверть часика“, „минуточку“! Я страшно передрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки… Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал ему о том, что случилось, он, кажется даже не поверил и по обыкновению пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм… даже досада меня взяла! Вскоре он написал мне, прося привезти с собою несколько индейских вещей, индейский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индейском фоне, с пледом на руке и проч. — очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачами меня не заманишь — и не поехал вовсе.

Тут мой Крамской рассердился по всем правилам: „и невежа-то, и обманщик, и мазилка-то я“, даже сочинил на меня безымянную статью для одной большой газеты…»

Бывает — и это часто — наоборот: оригинал льнет к портретисту, обуреваемый желаньем, по замечанию Б. Виппера 9) «видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное „я“, которое он, может быть, никому не открывал; или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб — выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, написанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты». Большею же частью «по какому-то непонятному и роковому закону, — говорит Роден (ор. сit.), — заказывающий свой портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам же выбрал…» Он (оригинал) желает — по наблюдению Родена — быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной или светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете… «Им все равно — читают ли в их душе», — скорбно заключает Роден насчет таких оригиналов. Совсем, сказал бы я, как большинство «мужчин», воображающих, что «женщины» скорей всего прельщаются заинтригованные «хладнокровием» и задетые за живое «недоступностью».

Сходство отношения оригинала к избранному портретисту с отношением мужчины к избранной женщине этим отнюдь не исчерпывается. Как только появилось «детище», оригиналу мало полного им обладания (права отцовской собственности на ребенка, как ее признавали, например, римские юристы в санкции patris potestas*), — он хочет вдобавок, чтобы «детище» (портрет) было на него похоже (ибо, как говорили те же римские юристы, «mater semper certa est»*, т. е. что мать, мол, и так всегда известна), да еще похоже главным образом в отношении его качеств, а не недостатков. Другими словами: оригинал хочет, чтобы портрет ему льстил. И что же! Там, где сторону отца не могла взять даже римская юриспруденция, оправдывавшая все требования отца к его ребенку, — немецкая эстетика, в лице Гегеля, сумела взять под свою защиту даже и это требование оригинала. Чтоб убедиться, прочтите следующие замечательные в своем роде строки автора «Курса эстетики, или науки изящного» (см. второе отделение, главу III): «можно сказать о портрете, что он не только может, но и должен льстить; ибо должен пренебречь все принадлежавшее простым случайностям природы и воспроизводить то, что способствует к выражению характера лица в его собственной и внутренней сущности» (sic!)10).

Ну а как обычно понимает эту сущность сам оригинал, которому, по Гегелю, всепременно должен льстить художник, видно лучше всего из испанской сказки «Топаз-портретист»11), в которой о клиентах обезьяны, научившейся фотографировать своих лесных собратьев, повествуется, что «хотя самовосхищение их не доходило до того, чтобы они считали свои недостатки привлекательными, но все-таки они любили себя настолько, что сердились, когда видели на портрете эти недостатки, огорчавшие их, или не видели тех блистательных качеств, которые составляли их гордость: Какаду находил, что ему сделали слишком короткий клюв, Страус был недоволен тем, что у него слишком мала голова, Кабан сердился, зачем у него такой кровожадный взгляд, а Гиене не нравилось, что шерсть ее слишком ощетинилась. Белка была недовольна, что она, такая живая и проворная, изображена неподвижной, а так быстро изменяющийся Хамелеон нашел себя бесцветным. Что касается до Осла, то этому второму Соловью хотелось бы, чтобы портрет воспроизводил прелестную мелодию его песен, а Филин, который, в то время как с него снимали портрет, закрыл глаза от дневного света, горько жаловался, что его изобразили слепым».

* * *

Возьмите эти данные предельными для нашей аналогии! — она, быть может, выдержит и бóльшие требования, но больших нам не нужно для окончательных из нее выводов. Поэтому поставим точку и тире, чтоб обратиться к последним.

Я начал эту книгу с раскрытия автопортретизма художника как раз в той области его искусства, где, казалось бы, труднее всего ожидать отражения его личности: портрет с меня предполагает ведь на первый взгляд возможно полное проникновение со стороны художника в мою, оригинала, личность и даже как бы поглощение его личности моею личностью! — а между тем мы, присмотревшись да поразобравшись, увидели иное и поняли, что в сущности искусства иначе и не может быть, поскольку искусство понимается как живое, личное, одухотворенное творчество, а не как бездушное, чуждое личного начала машинное производство.

Я указал далее, что проблема портретного сходства остается в истории искусства все еще проблемой.

В результате читатель оказался перед двумя волнующими положениями: 1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня — или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска.

Настоящая глава — «Портрет как плод духовного coitus’a оригинала с художником» — примиряет оба эти положения, верные в отдельности и вместе с тем противоречивые.

Если портрет действительно является плодом сближения оригинала с портретистом, т.  е. если наша аналогия правильна до конца, если оригинал в самом деле можно и даже следует рассматривать как отца, портретиста как мать, а самый портрет как детище, — то, дело ясное, портрет должен быть родственным и тому и другому: и оригиналу — отцу, и портретисту — матери.

Подобно тому как в жизни ребенок больше походит на мать, если ее индивидуальность, при любовном сближении с отцом, активней и ярче индивидуальности последнего, — так же и в искусстве: портрет тем сходственней с художником, чем активней и ярче его индивидуальность, при сеансах сближения с оригиналом, индивидуальности последнего. И наоборот; и наоборот.

Проблема портретного сходства в итоге перестает быть проблемой.

1) «Понятия зачатия, в смысле начала процесса деторождения и начала процесса творческого замысла, обозначаются в латинском языке одинаковым словом: conceptio — концепция.  Зарожденное понятие и зародыш обозначаются одним термином: «conceptus» (Проф. И. И. Лапшин, «Философия изобретения и изобретение в философии», т. II, стр. 27). Еще у Гарвея* в его Exercitationes anatomicae (Изд. 1737 г.) говорится о живописце-портретисте: «Non aliter sane, quam ars. quae in cerebro est sive species operi futuri similem in agendo profert et in materia gignit. sic enim pictor, mediante conceptu, faciem exprimit, imitando quae internum cerebri conceptum in actum producit». 2) Отрывной календарь Отто Кирхнера за 1917 г. (см. оборотную сторону листка 10 апреля). 3) Андрей Струг тонко замечает про героя своего романа «Портрет» (см. выше гл. I), что «хотя он (художник Северский) клялся в душе, что никто никогда не увидит портрета Коры, но все же требовал для нее чьих-то восхищенных глаз, чьих-то сочувственных слез». 4) Речь идет у Б. Христиансена о произведениях великих мастеров портрета в Голландии, Германии, Италии. 5) По-видимому, эту связь сознавали до некоторой степени еще древние греки: ставя у ложа беременной жены статую Феба или другого красивого бога, черты которого они мечтали видеть отпечатленными в ребенке, греки, несомненно, были близки к рассмотрению родов женщины как художественного творчества sui generis* (у нас, впрочем, также принято окружать беременную изображениями красивых созданий). Связь художественного гения с половым началом не трудно, по-моему, заметить и в предпочтительном изображении художниками всех веков и народов женского голого тела. 6) Пламенный любовник, — женившийся 74-х лет от роду в то время, как писались эти строки.

7) Предвидя возразительное указание на произведенья карикатуристов, замечу тут же, что карикатурист может смело быть уподоблен дикарке, уродующей формы черепа и лица ребенку при самом его рождении из желания придать наследственному недостатку своего детища эстетическую ценность (велика нижняя губа — пусть будет еще больше от растяжки кружком пробки — «пелеле»; велики мочки ушей — можно оттянуть их ее больше тяжелыми раковинами; звероподобные черты лица — усилить этот признак продольными рубцами, насечками, татуировкой и т. п.).  8) См. сборник «Московский Меркурий», вып. 1, М., 1917 г. 9) См. статью <Б. Виппер.> «Проблема сходства в портрете» (Сборник «Московский Меркурий», вып. I, М., 1917 г.). 10)  «Льстить»!..  Насколько осторожнее выразил ту же мысль Аристотель в своей «Поэтике», говоря (XV, 9), что «нам нужно подражать хорошим портретистам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее». 11)  См. «Общественная и домашняя жизнь животных». Сатирические очерки. Перевод (с перевода Луи Виардо) Н. А. Шульгиной, под редакцией А. Н. Плещеева.

Оцените статью
Издательство "Совпадение"