Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве).
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.
Звездочки означают комментарии, которые здесь не приводятся.
Вступление | Глава 1 | Глава 2 | Глава 3 | Глава 4 | Глава 5 | Заключение
Как смотрели на задачу портрета до 40-х годов прошлого столетия, когда труды Тальбота*, усовершенствовавшего открытую Дагером* и Ньепсом* фотографию, положили практическое начало общедоступности последней, говорят, между прочим, нижеследующие курьезные документы, датированные как раз 40-м годом XIX в.
1. «Договор титулярного советника Павла Григорьевича Староженко с живописцем Кононом Федоровичем Юшкевич-Стаховским, учиненный 1840 года, сентября 27 числа, в пятницу. За написание с г. помещика тит. совет. Павла Григорьевича Староженко портрета мною, Юшкевичем-Стаховским, я по договору должен по окончании портрета оного получить от него, г. Староженко, награждение: 1) житной муки 10 пуд. по цене пуд по 1 р. 80 к., на сумму 18 р., 2) пшеничной муки 4 пуда по 2 руб., на 8 руб., и 3) деньгами 14 р., всего (40) сорок рублей; на семь вечерей пять свечей; человек мой должен кормиться до 6 числа октября и до сего же дня две лошади мои травою или сеном и овсом, на каждую лошадь в сутки по 2 гарцы, а на 2 по 4 гарцы овса, а я кушать с ним, господином Староженком, за столом, до этого же 6 числа октября 1840 года, до которого дня я должен работою кончить портрет его, который срисовать или намалиовать я должен точь в точь похожим на живое его, Павла Староженко лицо, в мундире, при шпаге, с руками 1). В чем на сем договоре и подписал собственноручно: Дворянин Конон Юшкевич-Стаховский, живописец».
2. «Свидетельство. Дано сие от меня Полтавской губернии жительствующему в г. Прилуке дворянину Конону Федорову сыну Юшкевичу-Стаховскому в том, что он по его искусству художества живописного занимался в доме моем сниманием с меня портрета, и как оной портрет столь живописно написан что даже почти различить не можно с живым моим лицом, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с лица своего и корпуса точь в точь сходственный портрет для памяти потомству своему.1840 года, октября 11 числа, в пятницу. Полтавской губернии, Прилукского уезда, села Ржавца помещик действительный дворянин титулярный советник Павел Григорьев сын Староженко при печате герба моего. Печать». (Сообщ. А. Ф. Кони.)2)
С 40-х годов, как сказано, началось повсеместное распространение фотографии, которая в настоящее время, преодолев самые сложные трудности3), достигла, казалось бы, максимального расцвета. Спрашивается: повлияла ли и насколько повлияла фотография на сегодняшний критерий портретной живописи?
Беру для ответа на этот вопрос величайшего из современных философов искусства Б. Христиансена* и величайшего из современных художников Родена.
Первый говорит (см. его «Философию искусства»): «цель сходства есть существенное условие портрета».
Второй на вопрос П. Гзелля (см. О. Роден. «Искусство»), придает ли художник большое значение сходству, ответил: «Конечно… оно необходимо».
Критерий после Тальбота остается для портрета тем же самым, что и до него.
И однако…
Говоря о рисунках Рембрандта, Б.
Христиансен замечает: «Никто не станет оспаривать, что многие из них в изображении предмета несравненны и вызывают особое живое ощущение объекта. Ну, а спросите себя: какой вид в действительности имеют изображенные предметы? Разве такой, как на рисунке? Желал ли художник, чтобы мы считали их правдивыми? с этими острыми линиями профиля, с этими лентообразными контурами, с этими удлиненными пятнами и чертами на лице и руках, с этими искромсанными одеждами? Но так не могут ни в каком случае выглядеть вещи в действительности…»
О. Роден: «Если художник, как фотограф, воспроизводит только внешние черты, если он списывает только линии, не относя их к общему характеру, не стоит и говорить о нем».
Но фотограф… Куда же идти дальше в смысле сходства?! Ведь это ж отпечаток, поймите только — светописный отпечаток самого оригинала!
«Мой бюст не понравился Пюви де Шаванну, — жаловался П. Гзеллю Роден, — он нашел его карикатурой…»
Вот и разбирайтесь в проблеме сходства! По Родену, необходимое сходство достигнуто в высшей мере («Я убежден, — клянется Роден, — что передал в его бюсте энтузиазм и глубокое благоговение, которое испытывал к нему»), а по компетентному мнению Пюви де Шаванна, мнению не только авторитетного художника, но вдобавок самого оригинала, благоговейная лепка Родена — карикатура.
О своей фотографии Пюви де Шаванн так не выразился бы.
В pendant* к этому поучительно вспомнить скандал, недавно разыгравшийся вокруг портрета A. И. Иванчина-Писарева* работы К. С.Петрова-Водкина — портрета, который несмотря на благоговейное отношение художника к своей задаче вызвал со стороны близкой родственницы покойного оригинала такой протест в газетах: «В редакции Р. В. Иванова-Разумника* и С. Д. Мстиславского* вышел сборник „Скифы“. Наряду со статьями, посвященными памяти А. И. Иванчина-Писарева, помещен его портрет кисти или, вернее, пера г. Петрова-Водкина. Против этого наброска я в свое время энергичнейшим образом протестовала, предлагая имеющиеся у меня прекрасные фотографии, вполне воспроизводящие характерное лицо Александра Ивановича. Тогда же я получила обещание редакторов, что „художественное“ произведение г. Водкина помещено не будет. Любезная предупредительность редакции, приславшей мне чуть не первый экземпляр сборника, убедила меня, к сожалению, в полном пренебрежении к моей просьбе и к собственному ее обещанию: карикатура все же появилась. Насколько мне известно, в таких случаях принято считаться с желаниями не только родных, но даже друзей. Почему редакция „Скифов“ не сочла обязательным этого для себя — не понимаю. С. А. Иванчина-Писарева» («Речь», 6 августа, 1917 г., № 183).
Бедный Петров-Водкин! бедный А. И. Иванчин-Писарев! бедная редакция «Скифов»! бедная С. А. Иванчина-Писарева!
Правильно констатирует Б. Виппер* в своей статье «Проблема сходства в портрете» (см. сборник «Московский Меркурий», вып. 1, 1917 г.) — что «современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признает не только сходства, но даже соотносительности».
И вот что интересно: если вы полагаете, что фотография дает для всех (для всех!) убедительное сходство, значит… значит, вы никогда не бывали в глуши деревенской России или среди дикарей. Да что фотография, эта черная неразбериха! — раскрашенное изображение (точное раскрашенное изображение) и то в смысле сходства не для всех убедительно. «Я им показывал, — рассказывает один английский путешественник, — большой раскрашенный рисунок, изображающий туземца Новой Голландии, и что же? Один объявил, что это корабль; другой поправил, что это кенгуру; из дюжины не нашлось ни одного, кто хотя бы заподозрил, что этот рисунок представляет их же собрата».
О каком полном сходстве может быть речь, если сегодняшний имярек не похож на вчерашнего, того же самого имярека, и гоголевская Анета (в «Портрете») только случайно желта и вовсе не «приняла несколько склянок микстуры».
О каком полном сходстве может быть речь, если все мы видим по-разному: Роден расходится в оценке сходства с Пюви де Шаванном, «у духовного лица, у судьи, у солдата, у купца, у педагога — у каждого свои профессиональные образы. Если бы людские головы сделались прозрачными, — говорит Шербюлье в „L’Art et lа nature“, — и вы могли бы сравнить портреты одной и той же дамы, запечатлевшиеся в воображении ее швеи, ее парикмахера, ее адвоката, домашнего врача, духовника и любовника, вы были бы поражены их несходством и подумали бы, что имеете дело с шестью различными женщинами».
Если принять всерьез сходство с оригиналом как критерий художественного произведения, придется немедленно же всех Боттичеллей, Рафаэлей, Леонардов да Винчи изъять из музеев! Ведь повернулся ж у Курбе*, у этого зачинщика реальной школы живописи, язык спросить у одного академика: «Разве ты когда-нибудь видел Иисуса Христа? Зачем же ты рисуешь его портрет?»
Великий Эннёр* сумел бы отрапортовать Курбе как следует! Ведь это он пристыдил даму, плакавшую, что портрет ее вышел совсем непохож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрете, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно все равно, похожи вы или нет».
Совершенно все равно…
В связи с этой прелестной отповедью Эннёра мне вспоминается такой отрывок из пьесы Ф. Коппе* «У мольберта»:
Реймон. Искусство здесь, на полотне —
Не знаю почему? — всегда казалось мне
Какою-то раскрашенной актрисой,
А мастерская — старою кулисой.
Графиня. И сами вы?
Реймон. Субреткой, что должна
Искусно госпоже накладывать белила
С румянами.
Графиня. Сравненье очень мило,
Но не бывает ли скучна
Работа ваша?
Реймон. Нет! Поймите, я лелею
В душе своей мечту, я запираюсь с нею
По целым дням, наедине,
Чтоб воплотить ее на полотне.
И вы находите, что в этом счастья мало!4)
В этом не только счастье самого художника, но в этом, в сущности, весь смысл художественного произведения.
Помните грильпарцеровское — «Искусство относится к жизни, как вино к винограду!» Ни виноград, ни жизнь (действительность) не опьяняют, т. е. не дают ни восторженного просветления, ни сладостного забвенья! Реймон же — и потому он настоящий художник — хочет прежде всего опьяненья! опьяненья в высшем смысле этого слова! мечты, а не действительности, искусства, а не жизни!
Искусства…
К чему нам сходство, точное сходство с предметами реального мира, если мы, как верно мыслит И. Фолькельт (ор. cit.), «материально не заинтересованы людьми или предметами, изображенными в художественных произведениях, и не связаны с их действительным существованием!» Ведь мы рассматриваем их и наслаждаемся ими (лишь) как образами и призраками, потерявшими для нас всю вещественность, тяжесть, действительность».
Сообщи вы вашему портрету эту «вещественность, тяжесть, действительность», присущие оригиналу, т. е. добейся вы сходства с ним в этом отношении, и… вы получите как раз обратное тому, чего требует сама природа искусства, которое — как учит И. Фолькельт — «во всех его видах и созданиях (стало быть, и в портрете!) было бы только жалким кропаньем, если бы в самом деле смысл и цель искусства заключались в подражании действительности и возможно точном ее воспроизведении».
«Жалким кропаньем» хотя бы потому, что живопись, на поверку, бессильна дать живой дублет оригинала. И если, как в сказке, глаза Петромихали начинают жить на полотне самой подлинной жизнью, художник (Чертков Гоголя) выбегает на улицу и, полный ужаса, мучится вопросами: «Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, — та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, — та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? Непостижимо! Такая изумительная, такая ужасная живость! Или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?»
И словно отшатнувшись пред видением подобного «Портрета», словно обожженный живыми глазами проклятого Петромихали, Жан Поль* еще в начале XIX века предупреждал художника от «крепостной зависимости и простого подражания».
«Самым верным подражанием природе, — вторит Жану Полю Гёте в своих примечаниях к трактату Дидро о живописи*, — еще не достигается художественное произведение5), но в нем может почти совсем исчезнуть природа, а все же оно будет достойным похвалы». «Ведь искусство, — рек великий олимпиец, — потому и искусство, что не природа».
«Они думают, — смеялся над реалистами великий „назарей“ Фр.
Овербек*, — что сделали нечто похвальное, когда им удалось написать помело так натурально, что, кажется, его можно схватить рукою. Но в таком случае я возьму само помело: ведь оно естественнее!»
Того же мнения и наш тайновидец Ф. М.Достоевский, который в «Дневнике писателя» за 1873 г. (см. IX «По поводу выставки») смеется над «современными нашими художниками», говорящими: «надо изображать действительность как она есть», тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается.
Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож6), а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? «Идеал ведь тоже действительность. У нас как будто многие не знают того», — заключает Достоевский.
«Подражая природе и воспроизводя ее, — учит Август Вильгельм Шлегель* (см. его «Чтение об изящной литературе и искусстве»), — искусство никогда не возвысится до своего оригинала». — Если же художник «вполне успеет, — как бы отвечает Шлегелю Гегель (см.его «Курс эстетики, или науки изящного»), то можно сказать, что подобный портрет… вернее, схожее с человеком, чем самый человек».
К подобному же парадоксу склоняется и Шербюлье (ор. cit) говоря, что «если художник талантлив и в своем деле хороший техник, его копия представит мне оригинал лучше, чем я видел его в натуре… Эстетическое наслажденье было бы неполно, если бы узнаванье воспроизведенного предмета не походило на новое открытие и если бы оно не сопровождалось моим удивлением: „Да это тот самый предмет, — говорю я себе, — и в то же время это нечто другое“».
Шербюлье не знал, что представляет собой это «нечто другое». Вы теперь знаете, что автопортрет художника, который он дает на полотне в той живописной условности, какую создают для него лично мои черты, черты пейзажа, «жанра», nature morte’a, короче говоря — данные оригинала.
Что, возможно, полное сходство оригинала с портретом художника не дает в достижении своем подлинного произведения искусства, это прекрасно и давно уже доказал Бальтасар Деннер* (1685—1747) своими портретами, вернее вернейшего зеркала передающими данные оригинала. «Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом, — сообщает Ипполит Тэн* в своих „Чтениях об искусстве“, — в нарисованных им лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные по носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова как живая — она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз Дейка во сто раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения».
Когда я замечаю «деннеровщину» в портретной живописи наших «правых» выставок, мне всегда вспоминается экспромт Д. Д. Минаева*, остроумный и поучительный:
Меня охватывает дрожь
Досады от мазни художника… О Боже!
Портрет, быть может, и похож,
Но живопись его на что похожа?
1) Курсив мой, так же как и во 2-м документе. 2) «Русская старина», 1889 г., октябрь, стр. 66. 3) Цветная фотография, например. 4) Перевод О. Н. Чюминой*. 5) Это мнение разделял, между прочим, и наш Ционглинский*, учивший, что «портрет, который интересен этим только, что похож на кого-нибудь, — это уже не искусство» (см. книгу А. А. Рубцова «Заветы Ционглинского», стр. 23, п. 95). 6) «Фотографические снимки, — говорит в „Подростке“ Достоевского Версилов (см. ч. III), — чрезвычайно редко бывают похожи, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас чрезвычайно редко бывает похож на себя.
В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль.