Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве).
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах М.: Совпадение, 2005.
Звездочки означают комментарии, которые здесь не приводятся.
Вступление | Глава 1 | Глава 2 | Глава 3 | Глава 4 | Глава 5 | Заключение
Интересная мысль озарила меня на одном из «музыкальных вечеров» в доме моей матери (Марсово поле, 7, угол Мойки, 1)! Замечательный для меня дом! — здесь было Художественное бюро Н. Е. Добычиной*, ученицы моей Драматической студии, здесь был «Привал комедиантов» — детище «Бродячей собаки», где я был полгода всевластным диктатором и появление которой на свет обязано «Обществу Интимного театра»*, основанному Н. С. Кругликовым, В. А. Мгебровым*, Б. К. Прониным* и мною! «Привал», где наряду с пьесами в моей постановке шла моя «Веселая смерть» и где я сам выступал «в своем репертуаре»! В этом доме жили А. Л. Волынский* и Леонид Андреев — мои друзья и жил футурист Василий Каменский — мой почитатель, написавший обо мне целую книгу — талантливейший из талантливых сверхпанегириков, когда-либо выходивших из-под пера поэта на удивленье миру! Здесь жил еще писавший с меня некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на «ты» — большая честь! — и О. А. Глебова-Судейкина*, очаровательная исполнительница одной из моих секунд-полек — большая радость! Наконец, в этом доме вот уже столько лет живет моя мать! — Марсовo поле, 7, угол Мойки, 1, — исторический дом, прямо-таки исторический!
И нет ничего удивительного, что именно здесь, в этом доме, меня озарила интересная мысль исторического для грядущих поколений значения!
Играл молодой виолончелист Николай Васильевич Нарбут. Я сидел отчасти против него, отчасти против стены, где в два ряда, сверху донизу, висели, и посейчас висят, закантованные изображения моей персоны кисти И.Е. Репина, Н.И. Кульбина, М. В.Добужинского, Давида Бурлюка, князя А. К. Шервашидзе, С. А. Сорина*, Ю. П. Анненкова и др. Все это, впрочем, не оригиналы, а печатные воспроизведения — вырезки из различных изданий, почтивших помещением на своих страницах моих портретов как меня, так и художников, их авторов, — вырезки, которые моя мать коллекционирует, кантует и развешивает в ряд на стенке вот уже без малого лет пятнадцать. Лестно ей, что ли, что такому количеству художников захотелось воспроизвести черты ее сына или что так часто журналы «украшают» себя портретами ее детища — не знаю (пожалуй, вернее первое, так как многочисленные фотографические снимки с меня, воспроизводившиеся во всевозможнейших газетах и журналах, оставлены почтенною коллекционершею без всякого внимания). Дело не в этом. Я хочу лишь отметить факт рядовой развески художественных изображений одного и того же лица в столь близком соседстве друг к другу, что глаз, на небольшом сравнительно расстоянии, легко охватывает их вместе, не теряя в то же время возможности различения деталей каждого из этих изображений порознь! — случай, вызвавший, как в этом убедится читатель, появление на свет настоящей книги.
Итак, я сидел перед стенкой с моими портретами, слушая Баха в исполнении Н.В. Нарбута.
Хорошо играет Нарбут. Техника, серьезность, а главное, cavata!* («На языке виолончелистов, — объясняет Альфонс Доде в своем „Маленьком приходе“, — выражение это означает особенную способность смычка одновременно заставлять вибрировать и струны инструмента, и чувства слушателей».) Благодаря его cavat’e (о, чары cavat’ы!) нервы мои напрягались до истомы, дарящей озаренность блаженного созерцания.
Все как-то стало по-иному от этой cavat’ы, на все вдруг появились новые очи, новые мысли. Как вырос вдруг музыкант предо мною! — из исполнителя господней воли он сам вдруг стал господином. Виолончель, смычок, канифоль, даже сам гениальный Иоганн Себастьян Бах — все это предстало вдруг как средство, как материал, канва, трамплин, дорожка. Музыкант заслонил их своим толкованием, своим чувством, своим умением, своим прозрением, своей мыслью, своей волей. Собой!.. Ах, эта cavata: власть его чар, его, Музыканта! Я хотел слушать только его, только его одного, все равно, исполняет ли он Баха, Давыдова*, Глазунова — безразлично. Я видел в ту минуту ушами только его и только он мне был интересен.
Ах, странное сплетенье обстоятельств! Ассоциация была неизбежна — перед моими глазами был целый ряд моих портретов в исполнении различных художников!
«Своя рубашка ближе к телу» — и я приковался взором к этому таинственному ряду различных, хоть и схожих, лиц.
Это все я, я, я и еще, и еще, и еще раз я! Это в первую минуту. А во вторую: — да я ли это, позвольте! Только ли я, во всяком случае? Здесь что-то не так.
И вот я вдруг увидел (да, да! — отчетливо увидел), что это, строго разбираясь, не мои портреты, не портреты с меня, что я здесь только средство, материал, канва, трамплин, дорожка! что лицо мое только рамка, а в рамку-то втиснут кто-то иной, совсем иной, чем я, хоть и знакомый, более или менее знакомый.
Я стал присматриваться. Я стал присматриваться с тою пристальностью, какую диктовала напряженным нервам cavata, и я… я увидел, я совершенно ясно увидел, что это такое.
Это были все… автопортреты, если только портрет в искусстве понимать не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а душевный снимок.
У малокультурных народов существует предубеждение, суеверное предубеждение против портрета, основывающееся на вере, будто в написанное изображение человека переходит живая душа человека (об этом см. интересную брошюру Д. А. Коропчевского «Народные предубеждения против портрета»1)).
Дикари думают, что плененной (зафиксированной) здесь является душа оригинала. На самом деле (и я убедился в этом раз и навсегда — о, памятный вечер!) — душа портретиста в миговом, минутном или часовом ее переживании.Она, она, душа художника, а не оригинала попала на портрете с другого в таинственную сеть этих непонятных в отдельности черточек, дуг, пятен, прямых, кривых и ломаных линий, точек, крючков и всевозможных завитушек. Попала и держится здесь, добровольно опутанная, пока не распадется самая сеть под корявыми пальцами всесокрушающего Времени.
Правда, нити этой сети обусловили мои черты, черты чужого, но попалась в эти сети не моя душа («чужая душа потемки», говорит пословица; поймать ее на полотно — не темень ли напустить на его белую поверхность?). Душа художника в сетях черт моего лика, его душа застряла в лабиринте этих нитей, она отпечатлелась на этой хрупкой поверхности в своей творческой выразительности. Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это автопортрет, подлинный автопортрет художника, если только самое слово «портрет»2) понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как душевный снимок, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что, собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности (ψυχη).
Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей Евреиновым Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс*. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полушут, полусвятой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кульбин в своем знаменитом chef d’œuvre’e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий hоmоsехuаl’ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведенье Бобышова*)? Или, если это правда, если это вот и есть настоящий Евреинов, то кто же этот серьезный, романтичный, старомодный Dichter*, уважающий в мире только себя и поэзию (произведенье Мака*)? Или этот рыцарский лик, мистически одухотворенный в простоте своих линий (произведенье князя Шервашидзе)? Или этот совсем особенный, немножко резкий, немножко искусственный, плоский и бездумный образ (работа Давида Бурлюка)? Или… Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!) или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!
Да, — скажете вы, — но в этих мало похожих друг на друга портретах есть тем не менее нечто общее, их роднящее, то общее, что, собственно говоря, и определяет, как принято до сих пор думать, наличность самого «портрета» как такового, а именно — сходство его с оригиналом. А это и есть, дескать, существенное в каждом портрете.
На это я «позволю себе» возразить вам следующее.
Сходство с оригиналом никоим образом не может быть принято за существенное в художественном произведении, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок3), сходственный с оригиналом, есть однозначащее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler* или Мрозовской* вы не дали бы и сотни рублей, даже если бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца.
Любой прилежный ученик рисовальной школы обязан уметь передать в своем произведении сходство с натурой. Если сходство есть существенное в художественном произведении, то обменяйте мне, пожалуйста, моего Сидорова на вашего Веласкеса, — портреты обоих равно сходственны с оригиналами!
Вы скажете: Веласкес большой мастер, а Сидоров посредственность.В чем же, спрошу я, мастерство Веласкеса, его преимущество, если сходство внешних черт лица, изображенного на полотне, и лица оригинала одинаково у обоих художников?
Вы скажете: в толковании данного характера в одухотворении, в вызволении психически-существенного, в тайновиденьи и т. п. Но что бы вы ни сказали, все это будет относиться к творческой способности художника, к его искусству.
Итак, истинно ценное в портрете — это искусство художника. Скульптурный портрет Бальзака работы Родена вы все, конечно, предпочтете, на почве искусства, фотографическому снимку с великого романиста, несмотря на то что у Родена это не Бальзак, каким его видели и знали окружающие, а на фотографическом снимке с него он «как живой», «вылитый», «две капли воды», «вот-вот заговорит» и т.п.
Но если искусство художника есть самое ценное в портрете, а индивидуальность отношения к предметам внешнего мира (в том числе и к позирующему оригиналу), короче говоря, личность художника (творца) представляет для нас наиболее ценное в искусстве настоящего художника; если, с другой стороны, ядром личности художника, его души является ее самость (ячность), которую мы ищем в каждом мазке, в каждом штрихе выдающегося живописца; если печать этой самости, так сказать, духовный снимок с autatos’а* художника и есть то существенно-важное, что мы ищем в каждом художественном произведении на почве чистого искусства, — то некая (мы теперь знаем приблизительно какая) автопортретность художника в портрете с меня перестает быть парадоксом.
Но как же, — спросит удивленный Фома, — неужели, если художник изображает на картине злодея (так сказать «портрет» злодея), неужели и тогда он дает некий автопортрет?
Несомненно.
Подобно тому как романист, описывая порочную натуру, влагает в описание свою собственную порочность, не имея каковой он просто был бы не в состоянии понять, а не то что представить нашему воображению преступника «как живого», — так же точно, т.е. из той же глубины самого себя, черпает художник и данные для живописи («портрета») своего злодея. Подчеркиваю, своего, потому что у каждого художника, в силу вышесказанного (хорошо продуманного), непременно свой Иуда, свой разбойник на кресте, свой Пугачёв, свой Иоанн Грозный, убивающий своего сына… В душе художника должны жить и палач и жертва, если он хочет изобразить казнь, должны жить и любовник и любовница, если он изображает страстное объятье, и Иисус Христос и бесноватый, если он дает картину евангельского чуда.
И все это будут свои образы, образы художника, напоенные своим, свойственным только данному художнику переживанием, подобно тому как свои образы европейцев у японских художников старой школы со своим, исключительно им свойственным «экзотическим» переживанием.
Автопортрет в роже злодея? Да, и в злодее. Иначе как вы объясните атавистические сновидения? — «Если б мы отвечали за наши сновидения, — говорит Модсли* (см. «Сон как треть жизни человека» М. М. Манасеиной*, стр. 221), — то не было бы человека, который бы не заслуживал виселицы».
Душа художника многогранна. Какою гранью удобней примыкает к оригиналу душа художника, когда он его пишет, или какую грань души художника магнетически вызывают на полотно черты данного оригинала, — та сторона души художника, та грань ее и даст свой отпечаток в его произведении.
И это верно не только в отношении художников-живописцев, если только мы вспомним Буало* и его 127-ю и 128-ю строки откровения в «L’Art роétiquе»:
Как часто драматург, лишь свой портрет любя,
Героев драм своих рисует сам с себя.
1) Как известно, это суеверие взято основанием повестей «Портрет» Гоголя (1809—1849) и «Овальный портрет» Эдгара По (1809—1852).
На ту же тему написаны «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда и роман Андрея Струга «Портрет» (Библиотека польских писателей, перевод Владимира Высоцкого. Т-во «Книгоиздательство писателей» в Москве, 1917 г.). Андрей Струг уверяет в этом романе, что «в мертвое полотно впитывалась душа человеческая с ее неисследимой внутренней жизнью, с ее страданиями, счастьем и сокровеннейшими мечтами. И явственнее, чем в лице живого человека, выявлялась здесь его подлинная, правдивая сущность. Все угадывает, все улавливает и все безошибочно передает уверенная рука художника!» 2) «Le portrait est la représentation — trait pour trait en médaillon, en buste» etc. «Le sens ancien du mot „portrait“ était beaucoup plus général et signifiait la représentation d’une chose quelconque» (La Grande Encyclopédie)*.