Содержание
Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве).
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.
Звездочки означают комментарии, которые здесь не приводятся.
Вступление | Глава 1 | Глава 2 | Глава 3 | Глава 4 | Глава 5 | Заключение
Евреинов» 
В этой кардинальной главе мне хотелось бы чисто конкретно показать или — лучше сказать — проверить совместно с читателем-зрителем, насколько автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною как основное начало всякого искусства, получило приложение именно в тех произведениях портретной живописи и рисунках, оригиналом для которых послужил, приблизительно на протяжении десяти-двенадцати лет, автор этих строк.
Чтобы не быть докучным и назойливым в доказательности основной идеи настоящей книги, остановлю свой выбор среди множества художников, оказавших мне гостеприимство в своих полотнах и картонах, преимущественно на двух правых, двух центральных и двух левых, или что почти то же — на двух художниках «академического направления», двух «мирискусственниках» и двух «футуристах».
И. Е. Репин
Что можно прибавить к той уйме, что о нем написана?
Репин… Попробуй-ка сказать два слова, но два слова, исчерпывающих для океана!
Таких два слова я и скажу здесь о гениальном Репине.
Натура стихийная.
Серьезен и любит серьезное. Шуткам смеется скорее из любезности; полная противоположность галльской натуре с ее приязнью к шуткам и ко всему легковесному, легкомысленному. (Помню, как однажды в шутку я раскрасил себе лицо «по-модному», т. е. по-футуристически, и в таком виде встречал у себя, на одной из «Куоккальских пятниц», дорогих гостей. Илья Ефимович, охотно приходивший на мои «пятницы», несмотря на огромное расстояние — 40 мин. марша от его «Пенатов», — был на этот раз «обижен в своих лучших чувствах» при виде моей размалеванной физиономии и наверно подумал: «За десять верст киселя хлебать, да еще футуристического!») Не любит шуток Илья Ефимович — не такой он человек. Смех, хохот — да! в особенности, если это «типично» («Запорожцы», например). А так — строг, строгонек-с и дури не поблажник.
Размашистый талант.
Само собою — артистичен насквозь.
Гордый творческой гордостью.
Важен и вместе прост.
Труженик в искусстве. (Помню, как Илья Ефимович сравнительно долго писал мой костюм. «Самое трудное — платье», — заметил деловито Илья Ефимович как бы в оправданье, что лицо за этот сеанс мало «подвинулось»; а когда я сделал «удивленные глаза» на такое неожиданное заявление знаменитого ликописца, он добродушно прибавил: «А еще труднее… лицо»).
Любит вдохновенное и ищет его с малых лет, начав с иконописи. Ища вдохновенного, ему подобного, тяготеет кистью к деятелям искусства, а портреты членов Государственного Совета для своей исторической картины «Заседания» поручил частью Кустодиеву.
Любит крупное. И черты лица Репина крупные. (Миниатюры ему мало удаются.)
Картинен. (Длинная шевелюра в прежние годы, широкополая шляпа до сих пор, крылатка — род альмавивы, большой мягкий, белый отложной воротник.)
Кряжистый и немножко тяжеловесный, не без чисто русской неуклюжести (походка вразвалку, словно ковыляющая).
Свежий, сильный, бодрый человек. Что-то скифское в общем облике. Русский мужик. (Грациозность и живопись Репина трудно представить себе вместе вяжущимися!)
«Очень мужчина». Настоящий мужчина. Муж. Вейнингеровское «Ж»* в нем словно и не ночевало. Вот уж кто не сентиментален! (Когда его дочь, ребенком, расквасила свой носик, Илья Ефимович, работавший в то время над картиной «Убийство Иоанном Грозным своего сына», вместо того чтоб посочувствовать и «принять меры» милосердия, остановил плачущего ребенка и, не дав ему вытереться, тут же записал тон свежей человечьей крови, столь искомый для его картины.)
Репин ненавидит кривлянье, в чем бы оно ни выражалось. (Помню наши частые разговоры о кубизме и футуризме; в особенности памятен мне почти трехчасовой colloquium*, когда мы шли втроем — он, я и покойная Н. Б. Нордман-Северова* — из Сестрорецка в Куоккалу от С. О. Грузенберга*. Илья Ефимович, разгоряченный интересным вечером у maestro философии и к тому же ходьбой, был пылок в своих нападках на новейшее направление живописи как никогда! — словами «ломанье», «выверт», «кривлянье», «манерность» и т. п. он, как кайеннским перцем, пересыпал свою речь! В итоге, благодаря такой сугубой «пикантности», от прилежного вкушения сей «духовной пищи» великого мастера у меня остался в памяти лишь вкус этой «кайенны».)
После этой характеристики вы сразу же найдете «Репина» там, где вы прежде всего мнили увидеть «Евреинова».
Перед вами вполне серьезный человек. Именно не серьезничающий, а серьезный. Его трудно, этого «Евреинова», представить себе улыбающимся. Чем насмешишь такого? Да ничем. Невозможно представить себе, чтобы такой «Евреинов» был автором множества буффонад, был во главе режиссуры «Кривого зеркала», начинал бы свою credo’вую книгу с «тра-та-та» и заявлял бы в инвенциях со всей искренностью, ему доступною, что «меньше всего хотел бы, чтоб его считали серьезным человеком».
Какой тяжелый этот «Евреинов»! Странно представить его себе на репетициях, показывающим артистам жесты, па, ходы и перебеги пантомимы! Есть что-то в плечах, что даже намекает на его неуклюжесть! по крайней мере кажется, что если он встанет, он, скорей всего, пойдет «вразвалку». Во всяком случае, плясать такой малоподвижный режиссер неспособен!
И гордый же! и важный же! смотрит свысока! «превыше всех»! (Репин писал меня, как это видно на фотографии, помещенной в этой книге, посадив меня на помост; писал, глядя снизу вверх.)
И ничего миниатюрного в нем, женственного, легкомысленного! Крупный человек. Крупная фигура. И сколько «du moujik»* в нем! И немолод, и немоложав! (Репину исполнилось 70 лет, когда он писал меня.)
Во всем остальном, что обще у меня с Репиным, портрет прекрасен. Стихийность натуры, размашистость, артистичность — все это удалось в самой лестной для меня степени.
В Р.S. можно прибавить, что у Репина в большинстве случаев все лица на портретах исполнены присущей одному художнику (и именно Репину) созерцательности; так и кажется, что они тоже художники, тоже некие Репины! — смотрят не в пространство, «не спроста», не в какую-то неопределенную точку, а на совершенно определенный предмет, и довольно пристально, с достаточным вниманием! непременно видят что-то пред собою и видят хорошо, а не просто смотрят.
Впрочем, этот «недостаток» (на самом деле — автопортретное достоинство) характерен для большинства великих портретистов и даже смутил такую умницу, как Б. Христиансен (прославленного автора «Философии искусства»), который, понатужась, увидел даже здесь достоинство в чисто портретном отношении (?). «Не бросалось ли тебе в глаза, — спрашивает он в статье „Две проблемы портрета“, — что портреты наших величайших мастеров, начиная с Дюрера, Эйка и Тициана до Рунге*, Лейбля*, Фейербаха* и Тома*, — что все они, как ни сильно подчеркивают они индивидуальную особенность, имеют все-таки одну общую черту, словно изображенные лица родственны между собою и непохожи на остальное человечество? Если же ты пристально вглядывался в них, то ты заметил, что это взор их сообщает им сходство: общее у всех самозабвение взора, который устремлен вдаль или уходит в глубь своей души. Иногда кажется, что взгляд их ищет именно тебя…» Б. Христиансен объясняет это именно тем, что художник в мелодии своих форм включает метафизическое, «так как оно мотивируется идеей сверхэмпирической действительности, в которой личность теряется». Мол, «высшая ценность становится внутренним содержанием».
Вот уж где, не боясь быть вульгарным, можно процитировать начало басни Хемницера:
В метафизическом беснуясь размышленьи,
Сыскать начало всех начал…*
Насколько проще эти «ищущие тебя взгляды» объяснить автопортретною тенденцией художника!
А в Р.Р.S., как частность, подтверждающую на портрете с меня Репина мой парадокс об автопортретизме, можно отметить слишком большое расстояние между носом и верхней губой. На это все обратили вниманье (случай, при котором я охотно готов пролепетать изречение: «глас народа — глас Божий»).
С. А. Сорин
Если б предо мной была задача вывести — все равно: в романе, пьесе, картине — светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал бы: «это художник», «отмечен перстом», «печать на челе», «избранник», я бы непременно взял моделью С. А. Сорина! и думаю, всем угодил бы.
Очень красивый. Матовый тон лица, поэтическая внешность. Немножко бледный. Чудные блестящие волосы. Прекрасные мечтательные очи. А главное — общее «выражение»…
Да! это художник! это внешность художника от головы до пят. Очень интересный. И такой серьезный, несмотря на улыбку — правда, немного усталую, немножко делано-любезную, я не хочу сказать приторную, но…
Верх деликатности. Верх обходительности. Какой-то бархатный. И голос такой приятный. Никогда не кричит. Очень приятный голос. Что-то подкупающее даже там, где обошлось бы и без подкупа. Сладкий. Конфеточный. Итальянщина какая-то.
Обворожительнейший человек. Всем своим существом приятный. Словно не человек, а сплошной девиз: «нравиться, нравиться, нравиться во что бы то ни стало»! всеми своими качествами! всеми своими данными! И труженик-то, — и балетоман; и домосед, — и «айда в гости»; и строгий, — и добрый, и… Ну просто прелесть! — положить за щеку и сосать, как карамель, по большим праздникам. Такой «чистюля»! гигиенист! аккуратный, начиная с пробора и кончая отсутствием пыли на полке!
Изумительная аккуратность во всем. Решительно во всем.
Какая радость, бывало, после репетиции в «Кривом зеркале», где дирекция вечно скупилась на радикальную чистку кулис, а мытье сцены «по-настоящему» было неслыханной редкостью, о которой мечтали, как в бреду, задыхавшиеся в пыли артисты, — какая радость, бывало, выйдя из театра и перейдя мостик через Екатерининский канал, очутиться в мастерской С.А. Сорина (он жил почти vis-à-vis* «Кривого зеркала». Чистота, опрятность. Хорошая, в порядок расставленная мебель. Ничего резкого. Ничего беспорядочного. Тихо. Прислуга ходит бесшумно. А на столе уже чай! не тот чай, который, трижды вскипяченный, с отвращением, бывало, глотаешь на репетиции в театре З. В. Холмской*, а душистый, великолепного цвета, опрятно поданный, five о’clock’истый в смысле сервировки, с аппетитно разложенным в корзиночке печением, с клубничным вареньем, душистым, нежным… Вкусно. Сладко. Хорошо. Так «воспитанно». Бонтонно. По-светски… В камине трещат аккуратно сложенные дрова… Кругом такой приятный свет. Такие приятные, чрезвычайно приятные тона обоев и мебели… А пред тобой галантный хозяин. Такой мягкий, вкрадчивый голос: «Еще, Николай Николаевич, чашечку!..» Господи, как приятно-то, как сладостно, как отдохновенно и чуть-чуть (совсем чуть-чуть, вот столечко, да и того нет) дремотно-с.
А потом сеанс. Тут уж сиди и гляди в оба. Тут тебе не до чаепития. «Голову немножко вниз!» «Так». «Нет-нет, это слишком». «Глаза, пожалуйста». «Свободно!» «Еще свободнее, пожалуйста». «Мерси». «Вот-вот». «Благодарю». «Нет, смотрите прямо». «Вы не устали?» «Только губы не поджимайте». «Мерси».«Чуть-чуть левее…» «Так хорошо». «Не хмурьте брови». «Свободно». «Еще свободнее, пожалуйста…»
До того устанешь от этой «свободы», что еле дышишь потом.
Н. А. Тэффи изумительно рассказывала о своих сеансах у С. А. Сорина (к сожалению, не напечатано) — животики надорвешь. Вся суть ее юморески в передаче перемешки педантичных требований «голову повыше» и галантного заниманья модели (чтоб ей не было скучно!) вопросами «что видели хорошего в театре», «что пишете сейчас», «собираетесь ли на такой-то вечер» — и т. п.
Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать, «старателен». Что называется, «добивается». «Должно выйти и кончен бал». Отсюда напряженность. Детальность. «До конца». Все. До последней черточки.
Часто приходилось спорить о размерах таланта С. А. Сорина. Я люблю Савелия Абрамовича, люблю искренне, и потому, как пристрастный к нему, всегда отстаивал его рисунок от слишком сурового обвиненья в «академизме». При чем тут «академизм» или «не-академизм», когда рисунок до nec plus ultra* артистичен. Весь. Насквозь. До последней линии. Артистичен! красив! тонок! продуман! обаятелен! Чувство формы! Чувство меры! Определенность! Порой виртуозность! Изумительная виртуозность! И нежность, нежность! беспредельная нежность! Лицо словно заласкано карандашом, зацеловано, заворожено нездешней «колыбельной».
Что-то кошачье в самом С. А. Сорине. Что-то кошачье во всех его портретах. (Взять хотя бы столь привычную ему в прежних работах зализанность, — словно насмотрелся человек на «умыванье» кошки и ну подражать до одури, до экстаза какого-то!) Порою кажется, что его лица, такие «грациозные», такие «чистенькие», бесшумные, вкрадчивые, молчат-молчат, да как мяукнут, эдак нежно-нежно, просительно «мяу, мяу»! ну и ринешься за сливками, за самыми лучшими, сладкими сливками. Такие не едят мышей! Бр… не так воспитаны…
Глядя на соринские лица, нельзя представить себе, чтобы они ели когда-нибудь кровавый ростбиф, малороссийское сало, смаковали Лимбургский сыр! как нельзя (немыслимо-с) представить себе, чтобы у них под кроватью стояло что-нибудь другое, кроме бархатных или плюшевых туфель. «Ночной»… как его?.. «Под кроватью», говорите вы? Какая чепуха! — мы знаем только слово «ложе», мягкое, пуховое ложе! гнездышко-с! вот-вот гнездышко-с.
С прилагательным «ночной» мы согласуем только подлежащие «зефир», «аромат», «восторг» — вообще что-нибудь неземное.
Оттого С. А. Сорин — верный паладин искусства Карсавиной (платонический поклонник Тамары Платоновны!) — с максимальным наслаждением писал одно время ее и только ее.
Карсавина!.. какая чудесная, какая волшебная форма для соринского содержания! Правда, Сорин кой-где засоряет эту чистую форму сусально-золотой паутиной, что ткет порой его кошачья мечтательность, но тем не менее (надо знать и Карсавину, и Сорина) его Карсавины восхитительны! Восхитительны. И это потому, что в отношенье Сорина здесь наиболее удачная канва для broderie* его автопортрета.
Не знаю, достаточно ли тонкую, достаточно ли вдохновительную канву дало мое лицо для его автопортрета, но, судя по результату, кажется, довольно удачную. (С. А. Сорин даже выразил намерение написать с меня большой-большой портрет, а сделанный объяснил лишь как эскиз к нему.)
Я очень доволен этим эскизом. Судите сами! Стоило ему появиться в издании «Солнца России», как я сейчас же получил массу писем от неизвестных поклонниц, где меня называли «дусей», «котиком», «красавцем», короче говоря — эпистолярно напоили чаем с клубничным вареньем. Напился с удовольствием и даже мяукнул, лестно оглаженный, что хоть это все и не по адресу и, строго говоря, надлежало отправить корреспонденцию С. А. Сорину, как истинному адресату, ну а все же приятно. («Кот Васька слушает да ест». Ведь знал же, что «не мне, не мне, а имени твоему»! чужое, — своровал! Ну да уж не прогневайтесь, Савелий Абрамович, — сами сказали, что мой портрет, а не Ваш! — Jeu de mots-c* великосветское, улыбнитесь!)
«Милый Котик»… пишет одна. Как это верно! И в самом деле, какой я «котик», какой я «Сорин» на этом очаровательном эскизе!
А зализан как! по-кошачьему! Так и «жду гостей»! — верная примета.
Тихий такой… Хороший. Скажи моя прислуга, что я ору порой по пустякам, — никто не поверит. Характер ровный, спокойный. Ангел, а не человек. В рамку да повесить. Повесить да молиться.
Я так и сделал.
М. В. Добужинский
Одним из приятнейших воспоминаний, какие оставила во мне почти десятилетняя служба в Министерстве путей сообщения (в Отделе по отчуждению имуществ при Канцелярии министра), были часы, когда, оторвавшись от нудных, противных, вечно спешных «докладов», я отдохновенно вступал в беседу или дружеский спор с кем-нибудь из «нездешних», — с кем-нибудь из тех исключительных для данного места сослуживцев, кого я в совокупности называл всегда мысленно «нашей компанией».
«Нашу компанию», помню, составляли следующие лица: Н. Н. Вентцель, поэт-юморист (псевдоним Бенедикт)* и критик «Нового времени» (псевдоним Ю-н); К. А. Сюннерберг (псевдоним Конст. Эрберг)*, автор книги «Цель творчества», бывший сначала сотрудником «Нового времени», «Нашей жизни», «Золотого руна» и других изданий; М. В. Луначарский*, родной брат народного комиссара, оперный и концертный певец; А. П. Прокофьев*, композитор; М. А. Вейконе*, драматург, публицист, редактор «Театральных ведомостей» и известный переводчик; А. А. Офросимов, певец и художник; Зворыкин, уч<ащийся> класса теории композиции (Консерватории); я, «ваш покорный слуга»; и… краса всего Отдела по отчуждению имуществ — Мстислав Валерианович Добужинский.
Вот человек, который из всей «нашей компании» неизменно держал себя хладнокровно, никогда не «выходя из себя», с полным достоинством как в отношении «товарищей», так и начальства. Что называется — «комар носу не подточит».
Гордый — да. Однако всегда милый, любезный, тактичный. Обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, «лордистое» во всей фигуре и осанке. Или, вернее, польское — уж, право, не знаю (Добужинский — аристократическая польская фамилия, Мстислав и Валерианович — тоже польские имена). Держится прямо, в струнку, голову носит всегда высоко, однако не задирая, не возносясь. В походке что-то военное. Сын генерала. Отсюда, быть может, и приязнь его живописи к военным темам. Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине, эта ретроспективная мечтательность, как выразился удачно Сергей Маковский.
Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском «хоть отбавляй» — «за версту несет». А вот подите ж — левый, если не левейший, по своим убеждениям. (Кто, например, из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905—1906 гг. самые острые, едкие и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?.. Помню, из-за его знаменитой, ошеломительной по своей дерзости карикатуры на державного орла российского ему пришлось выдержать целый ряд «внушений» и «предостережений» от б<ывшего> помощника управляющего нашим отделом Г. И. Гильшера — того самого, который хоть и забастовал в 1905 г. наравне с прочими чинами Министерства, однако перед забастовкой успел-таки тихохонько пошикать «на всякий случай» группе революционеров, пригласившей прекратить занятия.)
Мне кажется, из этого-то вот противоречия старинно-барского в Добужинском (консервативного) с революционно-демократическим в нем (либеральным) и произошла эта отличная от всех прочих в искусстве, специфически его, Добужинского, ирония.
Отсюда, именно отсюда получил, сдается мне, начало этот глубоко-иронический, жутко-иронический подход Добужинского к современным многоэтажным чудищам наших городов, к этим страшным железным и каменным мостам, сковывающим вольные некогда берега какой-нибудь Темзы или нашей Фонтанки, к этой застроенности и загроможденности наших стогн*, к этой скученности нашей рабочей жизни, к этому «сегодня» урбанистской культуры, «сегодня» исполинской машинной техники, «сегодня», черному от дыма сотен фабричных труб.
В таком «подходе» Добужинский вчерашний иронизирует над обстановкой житья-бытья Добужинского сегодняшнего.
Но есть и другой «подход» у него, — «подход», имеющий тот же источник двойственности его субстанции, «подход», при котором Добужинский сегодняшний оглядывается на обстановку житья-бытья Добужинского вчерашнего.
Тогда мы видим на его картинах заросшие стогны сороковых годов с этими смешными будочниками, неизвестно что стерегущими, неизвестно над чем бдящими со своим старомодным оружием, видим солдатскую муштру остервенелых «держиморд», захолустность, возведенную в куб гением безжалостного художника, жуткие казармы, казармы и казармы, видим его, Добужинского, старую Вильну и улыбаемся вместе с ним над этими беспомощно-капризными ужимками отжившей свое «доброе старое время» провинциальной архитектуры.
Здесь Добужинский сегодняшний иронизирует не менее метко и зло (я бы даже прибавил — мистично) над условием быта Добужинского вчерашнего.
Но кто бы из них ни брал верх — Добужинский ли сегодняшний или Добужинский вчерашний, современник ли наш или архаист, тот или этот, — ирония его демаскирующего карандаша почти неизбежна, и она-то, говоря откровенно, и составляет для меня в Добужинском главный его charme*, его «акцент», его «я», его гений.
Каким властным, каким убедительным и постоянным должен быть художник в своих произведениях, чтобы мы, наглядевшись на них, стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами! Видеть их, как его, художника, образы! Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить подобно О. Уайльду, что «это закат Тёрнера», а глядя на каменные спины петербургских построек — что «это стены Добужинского»!
Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного виденья в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые предметы, другие очки, другую манеру видеть, другой «подход очей», — уж я не знаю, как тут лучше выразиться.
Добужинский открыл нам, со всею беспощадною меткостью своей грустной иронии, эту изнанку, эту оборотную сторону медали урбанизма ХХ века! Словно штемпель свой поставил на этих кошмарных небоскребах in futurum!* Словно на всех них раз и навсегда навесил блестящие ярлыки со своею подписью «М. Добужинский». И эта подпись слепит нас, слепит! Мне не нужно разбирать эти небрежные «д»… «о», «б» внизу картины, чтоб увидеть, что это Добужинский, как мне не нужно его подписи внизу громады во дворе моего обиталища, чтобы эта подпись тотчас же возникала, ослепительная, перед моими покорными глазами и властно, словно подпись повелителя, заставляла меня относиться к данному предмету так, а не иначе.
«Le style c’est l’homme»*, и стиль Добужинского ярчайшее тому подтверждение. В своих произведениях он дает главнейшим образом себя, себя самого, свое отношение к предмету, свое к нему внимание, презрение, «мальтретирование» или любовь, свое настроение, основное настроение, свою точку зрения, свою личную, т. е. «вот какую» личную, насквозь личную точку зрения, свою душу, свой духовный лик.
Я случайно упомянул Тёрнера. Придираясь к случаю, скажу, что Добужинский его полная противоположность во всем, за исключением таланта. Тёрнер был близорук — Добужинский видит прекрасно. Тёрнер видел и изображал все в туманных очертаниях — Добужинский же, благодаря остроте зрения, необычайно точен и строг в рисунке; Тёрнера немыслимо представить себе графиком — Добужинский же всегда, даже в масляной живописи, по преимуществу график. Тёрнеру было куда легче, так сказать, штемпелевать природу своим «я»; ведь туманные очертания, неопределенность, неясность всегда являются благодарной почвой для нашей фантазии! А вот не угодно ли достичь того же покрытия своим творческим «я» предметов действительного мира при графически-тщательной фактуре рисунка!
По поводу этого кларизма* в рисунке Добужинского я мог бы выставить, наряду с его прекрасным зрением1), еще добавочное объяснение.
Помню, чуть ли не при первом же разговоре с Добужинским в тесном «tête à tête»* с ним (беседовать на расстоянии значило б громким разговором мешать работать сослуживцам) я заметил: «У вас соринка в глазу, на нижнем веке…» Мстислав Валерианович устало улыбнулся и сказал в ответ: «Эта соринка всегда на том же месте. Ее не удалить». Оказалось, что эта точка в глазу — родимое пятнышко. На эту точку ему с детства — легко себе представить — указывало множество людей. Мальчик рос и креп в сознании, что люди в чужом глазу не только сучок видят, но и мельчайшую точку. Пусть кажется вздорным мое предположение, но мне кажется, что именно отсюда ведет свое начало вырисовка, законченность, деталированность, определенность, точность — словом, графика par excellence* maestro Добужинского. Раз люди обращают внимание на малейшие пустяки, — наверно, думал он (я, впрочем, не спрашивал об этом М. В., все забываю), — раз зритель замечает даже мельчайшую точку, дадим же им и эти «пустяки», и эту мельчайшую «точку»! ибо все в конце концов приятно и значительно в искусстве, как бы неприятно и незначительно оно ни было в жизни… И тогда становятся понятными все quasi-мелочи в его произведениях, и эта вычерченность порой ненужного, на первый взгляд, и эта цепкость глаза художника в отношении малейшей детали — детали, которую другой мастер представил бы лишь в смазанной схеме.
На одном из моих портретов (карандашом) Добужинский как нельзя лучше доказал эту любовь свою к деталям, — любовь, которая имеет в его огромном таланте прямо-таки субстанциональное значение.
Ни один художник, рисовавший меня, не обратил такого страстного внимания на мои, например, embouchur’ные мускулы* (кажется, они носят в анатомии название buccinatori*), как Добужинский, точно так же как никто из художников, кроме него, не выразил такого пристального интереса к раздвоенности кончика моего носа.
На чернильном портрете эти особенности (недостатки) моего лица до того расчленены, разделаны, развиты, что в результате рисунок напоминает местами какое-то диковинное кружево или неведомые письмена.
На другом портрете (карандашом) эти крайности, столь отличительные для неугомонного детализма Добужинского, не так заметны; зато в последнем портрете воочию сквозь мои черты, черты Евреинова, сквозят черты его, Добужинского, духовного лика, черты неукротимой иронии, британизма или, вернее, полонизма («гонор польский»), черты, наконец, артистичности («чело», «власа» и пр.), той артистичности, которая, словно пружина, заставляет еще выше поднимать «главу».
В этом портрете умный ясновельможный пан, беспощадный в самокритике, иронизирует над той поистине «странной» фигурой, фигурой «не ко двору», какую должен был представлять собой художник, настоящий художник, артист, мастер «милостью Божьей», очутившийся вдруг, по странному стечению обстоятельств, в числе младших помощников делопроизводителя Отдела по отчуждению имуществ при Канцелярии министра путей сообщения.
Палитра и… казенная чернильница! Загрунтованное полотно живописца и… загрунтованное полотно железной дороги! Ватманская бумага и… исходящая за № 00! Художник и… служебная лямка! Вольный артист и… 20-е число!..
Поистине благодарная почва для славной иронии! Поистине хороший предлог для автокарикатуры.
Вглядитесь только в эти прищуренные на портрете глаза, в эти искривленные чувством гадливости губы, во всю осанку, наконец, этой бесподобной в своем роде фигуры — и вы поймете, какое нескончаемое презрение должно было охватывать Добужинского-Евреинова в этой казенной атмосфере черносотенного застенка, где чиновная сволочь, задыхавшаяся от зависти ко всему независимому, совала вам на праве «равных» свою потную руку, только что подававшую «калоши» начальству.
Не портрет, а… «табло»!..
Браво, Добужинский!..
А. К. Шервашидзе
Князь Александр Константинович Шервашидзе, потомок абхазских царей, — воплощенье того восточного рыцарского благородства, которое в наше время почти сказочная редкость (страшно подумать, как такому человеку дышалось в пыли интриг эгоистичных Мейерхольдов и Теляковских* на нашей б<ывшей> императорской сцене!).
О рыцарской щепетильности А. К. существует много рассказов интересных и поучительных, причем некоторые из них носят печать невероятности, близкой к анекдотической. Передам, например, 
случай, коего судьбою я был поставлен свидетелем. А. К. уезжал на фронт в качестве помощника уполномоченного Красного Креста. По этому случаю накануне наша общая знакомая, симпатичная, милая, добрая Л., у которой А. К. снимал временно комнату, захотела устроить прощальный обед. Сказано — сделано. Были разосланы приглашения, достали вино, слуги сбились с ног — словом, ожидалась «помпа». Съехались… «А где же князь?» — спрашиваю я. Хозяйка мнется. Садимся, наконец, обедать. А. К. все нет. После обеда отвожу в сторону Н. И. Бутковскую*, подругу по институту симпатичной Л., и расспрашиваю, «что сей сон значит». «А видите ли, — отвечает мне Наталия Ильинична, — князь за полчаса до обеда, узнав, что приглашен в числе гостей также и этот С. — „делец“, хоть и не нечестный, но не слишком брезгливый в аферах, где можно „нагреть руки“, — наотрез отказался отобедать с ним за „одним столом“»… Так мы и не увидели А. К. за обедом, устроенном в его же честь!..
И разумеется, не один талант и не одна случайность объяснение тому, что А. К. Шервашидзе так поразительно удались, в смысле духа, декоративные постановки рыцарских «Тристана и Изольды» в Мариинском театре и «Шута Тантриса» в Александринском*. Благородный дышит вольно только там, где благородное.
Рядом с нравственной щепетильностью этого художника, в произведениях которого каждая линия словно насыщена аристократизмом высшего порядка (нужна, точна, изящна, чужда манерности, чужда вкуса толпы), полезно, в интересах настоящей главы, тут же упомянуть об опять-таки почти анекдотической физической брезгливости А. К. Малейшее пятнышко на его костюме, паутинка на его рукаве, соринка на руке — все это вызывает в нем сильнейшую реакцию. Он чистится почти что не переставая! Я не помню беседы с ним, во время которой он не смахивал бы какую-нибудь невинную ниточку или пылинку со своего платья, всегда имеющего вид только что принесенного от аккуратнейшего из портных. Такова натура этого художника, не терпящего ничего лишнего, наносного, постороннего, чуждого. Никакой мишуры, а тем более грязи!
«Только то, что нужно!» — эти слова могли бы стать его девизом, если б А. К. не имел высший — стремленье к идеалу.
Я не встречал в своей жизни души более идеалистически настроенной, и думаю, что это могут повторить за мной все друзья А. К.
А. К. Шервашидзе готов кого угодно идеализировать, если только он не знает данных (случай, например, с С. на помянутом обеде у Л.), могущих опорочить в его глазах доброе имя.
Эта идеализация всегда сквозит в его полотнах, преисполняет и последний штрих его рисунков.
И безусловно, его портреты — настоящие автопортреты, если основной чертой его души взять благородство, а основной чертой его характера — идеализацию.
Показательным в этом отношении портретом кисти А. К. Шервашидзе служит приковавший к себе общее внимание, но мало оцененный на выставке «Мира искусства» 1913 г. большой (я в шутку назвал его из-за размеров «конным») портрет Г. О. Б-н, милой девушки (я был знаком с ней; мы часто виделись), уже немолодой, с чертами не столько некрасивыми, сколько крупными, очень энергичной, деловитой (дочь банкира), по-мужски курившей и далекой от сентиментальности.
В каком же виде изобразил ее на своем полотне наш редкий, по своей «неисправимости», идеалист?
В костюме 40-х годов, на фоне сентиментального пейзажа! Женственной, нежной, «не от мира сего», не дочерью (la fille à papa*) банкира типа Вавельберга*, а дочерью поэта, музыканта, миссионера, кого хотите, но не Вавельберга № 2.
При чем тут — спросите вы — наряд 40-х годов? А как же! — кринолин, вся эта необъятная ширина платья, вся эта объемистость костюма — разве она не скрадывает крупность черт лица, над такою объемистостью возвышающегося! О, эти идеалисты! У них своя хитрость! Я бы сказал, «идеальная хитрость», если б захотел скаламбурить.
Теперь возьмите мой портрет.
Ведь я же себя знаю! У меня правда хорошее, но крайне «реальное» зеркало — без всякой примеси волшебства, приобретенное на собственные деньги, а не подаренное феей. О, я себя прекрасно знаю! И потому не смею, не могу, не дерзаю-с отнести на свой счет те идеальные черты, которые приписал мне на моем портрете рыцарски-снисходительный ко мне А. К. Шервашидзе.
Хочу быть таким, как он меня изобразил! Видит Бог — хочу… «Сплю и вижу». Но не дерзаю-с. Расшаркиваюсь от избытка благодарности — польщен (во как польщен!), но не могу-с, не смею-с.
Силуэт — да, скорей, возможно (черноту силуэта властен заполнить «отсебятинкой»! Чернота силуэта простор дает фантазии, опять же — «полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»). Но этот профиль его — мой, столь щедро-благородный, хоть и скупо-линейный, — боюсь, ибо скромен, порочен-с, «во грехах родился».
«Дорогой Георгий, — рекомендует меня А. К. Шервашидзе в письме к своему владетельному родственнику при моем путешествии в Абхазию в 1916 году, — радуюсь, что хоть друг мой Николай Николаевич Евреинов увидится с Тобой и порасскажет потом мне, как Ты поживаешь. Рекомендую его Тебе не только как одного из известнейших наших писателей и режиссеров, но и как симпатичнейшего и остроумнейшего собеседника2). Надеюсь…» и т. д. (Этим письмом-рекомендацией, за отъездом адресата, мне так и не пришлось воспользоваться; осталось у меня на память.)
После сей эпистолярной идеализации моей персоны легко понять, насколько «приукрашенным» я вышел из-под карандаша дорогого Александра Константиновича (карандаш ведь всегда мягче стального пера! — так оно и должно быть, строго рассуждая!)
В заключение прошу покорно обратить внимание на интересную подробность! — над линией, очерчивающей мой череп, имеется в рисунке А. К. еще одна, довольно резкая в своей определенности и мало (потому?) понятная.
— Что значит эта линия? — спросил я А. К., когда рисунок был совсем готов. — Вы не сотрете ее, как лишнюю? В вашем рисунке так мало линий, так изгнано все лишнее, что…
— Эта линия очень важна, — мягко перебил меня А. К.
— ?
— Она дает сходство.
Я счел неделикатным допытываться объяснения, почему линия, лежащая вне границ моего черепа и, казалось бы, никакого отношения к моей голове не имеющая, может дать впечатление большого сходства и с кем?
Теперь я сам знаю почему.
Здесь возможны два объяснения: 1) при сравнении строения моего черепа со строением черепа А. К. видно, что, в то время как моя голова несколько приплюснута сверху, — его несколько удлинена, 2) моя челка скрадывает мой большой лоб; при идеальном же представлении одаренного юноши (мужа) высокий лоб — необходимость.
То или другое объяснение — безразлично — приводят, в этой интересной подробности, к яркому (и быть может, самому яркому) подтверждению моей идеи об автопортретности. Не дав этой линии, художник манкировал бы в искренности и тем самым дал бы копию, а не нечто творческое! дал бы меня, но не дал бы себя. А наличность последнего как раз и решает в портрете проблему искусства.
Н. И. Кульбин
3)Приват-доцент Военно-медицинской академии и… художник, отрицающий анатомию в живописи.
Действительный статский советник с красной подкладкой военной шинели и… глава русских футуристов, друг Маринетти и Кручёных!
Врач Генерального штаба и… проповедник лозунга: «довольно чинить разбитые горшки — надо делать новые!»
Прекрасный семьянин и… прекрасный завсегдатай «Бродячей собаки».
Религиозная натура, богобоязненно-суеверная, и… изобразитель Божьей Матери в виде уродца-головастика («Канон первого века»).
Не было и не будет такого!
Когда на заседании в Обществе Интимного театра, посвященном вопросу «свободного танца», Кульбин стал развивать подробно параллельную моей теории театрализации жизни теорию танцеволизации жизни, — Г. Д. Эристов, принимавший участие в прениях, со свойственным ему остроумием заметил, что, дойдя до кульбинационного пункта, дальше идти некуда!..
Кульбин всегда доходил до кульбинационного пункта. Всегда и во всем. Об этом слишком зычно говорят его лекционные выступления и его манифесты.
Это был Янус в энной степени и вместе с тем совершенно цельная натура. Лики Януса (ученого, футуриста, врача, богомольца, танцеволизатора и пр.) имели все одно начало — волю к театру! к театру в жизни! самую искреннюю и интенсивную театрализационную тенденцию.
Выросший в буржуазной семье, вращаясь в среде буржуазных родственников, обремененный семейством равным образом буржуазного склада, Кульбин не мог не хотеть иного, светлого, странного, пускай смешного, но чудесного, нездешнего, не «буржуазного». Как талантливая натура, он должен был хотеть во что бы то ни стало иного мира, иных энерваций, иных радостей. Он должен был стремиться отсюда, а потому должен был искать преображенья своей жизни.
Шляпки супруги, ветряная оспа детишек, превосходительные геморрои чинов Генерального штаба — разве от этого не захочешь бежать! бежать куда угодно! хоть в церковь! хоть к глупому попу! хоть к черту на рога! Тут возжаждешь не только танцеволизации, а…
Словом — театральность, даже больше — театральная гипербулия! — вот что было в Николае Ивановиче, рядом с недюжинным талантом живописца, самым существенным и предопределяющим.
Отсюда наша дружба с ним, наше давнее «на ты» и уйма портретов, написанных им с меня — как апологета театральности.
О, он меня прекрасно знал, и знал, что делает, мерил меня на свой аршин.
«Картина слова, музыки и пластики есть выражение художника (курсив мой. — Н. Е.), — пишет Н. И. Кульбин в статье «Свободное искусство как основа жизни» (см. «Студию импрессионистов» под редакцией Кульбина же). И там же 2—3 страницы спустя: «Кроме своих собственных ощущений, „я“ ничего не знает, и, проецируя эти ощущения, оно творит свой мир. Через самого себя никому не перепрыгнуть…» «Теория художественного творчества… представляется мне состоящей из трех частей, а именно: из психологии художника, картины и зрителя». — На первом месте психология художника! — «Мнения великих художников скрыты в их картинах» — самое ценное мнение Кульбина изо всех кульбинских. Что его мнение обо мне, выраженное в большом красочном портрете (фронтиспис моей книги «Театр как таковой»), оказалось «не в бровь, а в глаз», лучше всего говорит о его знании оригинала. Это знание д-р Кульбин приписывал врачебному образованию. «Знания врача не только не помешали ему творить, — пишет Кульбин о Чехове (ibid.), — но придали его творчеству необычайную силу, человечность, близкую к евангельской. Рюиздаль* проявил художественные способности в четырнадцатилетнем возрасте, но он сделался сначала врачом, а потом уже живописцем, и это помогло ему основать новую великую отрасль живописи — пейзаж».
И. Кульбина»
Возможно, что это так, т. е. что мой «знаменитый» портрет, например, которому на лекции Кульбина в Оллиле* публично аплодировал сам великий Репин, — возможно, что этот портрет (приложенный, кстати сказать, и как фронтиспис к английскому изданию моих пьес в переводе Бехгофера*), возможно, говорю я, что он кисти главнейшим образом доктора Кульбина, приват-доцента Военно-медицинской академии, психометра и диагноста, а не просто Николая Ивановича Кульбина. Тем более что д-р Кульбин неоднократно лечил меня, причем («автопортретность»?) здесь было редкое совпадение болезней портретиста и оригинала — простатит, воспаление почечных лоханок, катар кишок, истеро-неврастения и малокровие, — всеми этими прелестями покойный д-р Кульбин перестрадал в свое время, как и я, и, кажется, в тех же жестоких формах. И тем не менее… Да, тем не менее я полагаю, что не профессия врача определила изумительную сходственность портрета с оригиналом (Станислав Пшибышевский* сказал бы, что он меня выцедил на полотно точно так же, как его, Пшибышевского, выцедил некогда Эдвард Мунк).
Причина в театральности Кульбина4), той театральности, на которой, как на общей платформе, только и мог состояться наш духовный брак. (Я положительно чувствую себя овдовевшим после десятилетнего супружества с Кульбиным! Хотите — смейтесь, хотите — плачьте, но это так!) И если при физическом браке супруги со временем становятся похожи один на другого (наделяют друг друга своими качествами и недостатками), то при духовном браке это бывает еще в сильнейшей степени. Я стал немножко Кульбиным, Кульбин — Евреиновым. (Дошло до того, что в то время как Кульбин только и мечтал последнее время что о театральных декорациях, — я получил какое-то болезненное пристрастие к медицине; Кульбин — и я горжусь его отзывом — признал меня даже «довольно толковым знахарем».)
Боже избави меня подтасовывать, но этот «знаменитый» портрет (говорю о красочном, существующем в двух вариантах различных «гамм»; один — моя собственность!) — в значительнейшей степени автопортрет Кульбина, при четкой сходственности черт лица изображенного с моими.
В своей статье о Кульбине — «Тот, кому дано возмущать воду» (см. книжку «Кульбин», издание О-ва Интимного театра) Сергей Городецкий* рассматривает мир, изображаемый Кульбиным, как «поле битвы между Субъектом и Объектом». «Изображению этого поля битвы, — заявляет Городецкий (стр. 21), — отданы работы и творчество Кульбина».
«Этюды вечной войны.
На чьей стороне художник?
Он соблюдает строгий нейтралитет…»
Да не рассердится на меня Сергей Митрофанович, но этому «нейтралитету» Кульбин в моих портретах изменял самым недвусмысленным образом, причем так открыто становился на сторону Субъекта, что в его знаменитом портрете даже наделил мои щеки своими яркими «чахоточными» пятнами.
«Родился в 1868; еще не умер…» — так сострил о себе Николай Иванович в «Датах» названной книжки (стр. 33).
Уже умер, — заметит профан, узнав о кончине Николая Ивановича 6 марта 1917 г.
Еще не умер, — заметит мудрец, увидев «знаменитый» портрет.
Он жив в этом автопортрете, Кульбин! и кричит нам о своей воле к блаженному преображению каждым дерзким штрихом, каждой сногсшибательной краской! Это он, он сам в роли Евреинова! это он задрал голову и вдохновенно приказывает что-то «стоящим наверху»! Это над его лбом дрыгают соблазнительные ножки арлекинов и танцовщиц! Это он, он сам сумасшествующий, сам полушут, полусвятой, изумительный, неутомимый, несдающийся!.. Это его театр, его, его, его!.. Да здравствует же «Театр для себя» и его первый иллюстратор, поистине превосходительный Кульбин!
Давид Бурлюк
Давид Давидович Бурлюк, мой большой друг, старый приятель и отчасти единомышленник, рисовал и писал меня не однажды. Первые два угольных наброска (фас и профиль) были им исполнены в 1910 г. в задней комнате выставки Импрессионистов, в которой автор этих строк тоже принял участие, вывесив на ней, по приглашению покойного Н. И. Кульбина и художников, примыкавших к группе «Треугольник»*, несколько сценических эскизов равноценного значения. Собственно говоря, с этого времени и можно считать начало нашей дружбы с Давидом Давидовичем, дружбы, в значительной степени обязанной сватовству тоже Н. И Кульбина, в то время полагавшего меня за primus’a inter pares* в искусстве театра, а Д. Бурлюка — за primus’a inter pares в искусстве живописи. Другие портретные наброски были сделаны Бурлюком пять лет спустя в Куоккале, где Давид Давидович оказал мне честь и доставил много радости своим гощением у меня. Эти портретные наброски, по-видимому, раззадорили аппетит ко мне главы нашего футуристического движения, — и он убедил меня попозировать ему для большого полотна.
Этот портрет (масло) автор его, не успев докончить («он только начат» — подлинные слова Давида Бурлюка), просил решительно никому не показывать. Верный всегда в исполнении просьбы друзей, я, однако, по отъезде Бурлюка, «спасовал» на сей раз самым позорным образом, так как Илья Ефимович Репин, также начавший в то время портрет с меня, узнав, что и Бурлюк с меня пишет, во что бы то ни стало захотел познакомиться с его работой. Мне трудно, каюсь, было отказать в таком естественном желании маститого художника, хоть я и прекрасно сознавал, что тем самым выдаю, что называется, «головой» футуриста передвижнику. Но делать было нечего — разговор так «повернулся», что осталось либо показать немедленно же неоконченную работу Бурлюка, которой он придавал, при условии ее законченности in futurum*, громадное значение, либо обидеть чтимого и любимого мною Илью Ефимовича.
Когда Репин увидел работу Бурлюка, то, раскритиковав ее, как и следовало ожидать, он добродушно заметил: «Бурлюк кокетничает!.. Это же совсем законченный портрет».
Законченный он или только начатый, не так уж важно в кардинальных интересах настоящего исследования (я привел здесь мнение Репина и самого Бурлюка лишь как оговорку). Для нас сейчас (мы этим заняты) гораздо важнее знать, поскольку в этом произведении Бурлюка, так же как и в других его произведениях, для которых автор этих строк был взят оригиналом, сказался автопортретизм молодого maestro, этого искреннейшего и фанатичнейшего, как мы знаем, новатора современной русской живописи5).
Я не знаю другого живописца, который бы, относясь к задаче портрета как к задаче чистой формы, был бы искреннее и постояннее в этом отношении, чем Давид Бурлюк.
Для последнего лик Мадонны, арбуз, телега, писатель, пароход, степь или улица — являются одинаково интересными в сюжетном отношении. Для него живопись — только цветное пространство. Разделение живописи по роду изображения (жанр, портрет, пейзаж, животные и т. д.) — чисто детское, на взгляд Бурлюка6).
Горячий поклонник бессмертного Сезанна, Давид Бурлюк смотрит на природу главнейшим образом как на плоскость, как на поверхность (такой взгляд, — замечу в скобках, — в значительнейшей степени обусловлен у Бурлюка его недостатком зрения, так как известно, что стереоскопический эффект зависит всецело от исправного здоровья обоих глаз).
На какое бы произведенье Бурлюка вы ни взглянули внимательно, вас прежде всего поразит это плоскостное построение в его живописи. Особенно же такая фактура бросается в глаза на его портретах. Мои портреты все по-бурлюковски плоски. Правда, зная теорию теней и законы перспективы, Бурлюк может в сильнейшей степени ослабить эту плоскостность присущей ему манеры видеть и изображать, но тогда уж в результате получается не чисто бурлюковская живопись. Таков, например, портрет моего брата Владимира. Последний на сеансах выражал неукоснительное требованье жизненности своего изображения, и галантный Давид Давидович легко доказал, что это ему вовсе нетрудно.Он написал лицо и фон согласно указаний заказчика. Когда же последний стал придирчив, в плане старой живописи, и к рукам, по-бурлюковски славно «взятым» на этом замечательном в своем роде портрете, Бурлюк возопил: «Дайте же мне хоть руки сделать по-своему». К этим рукам, плоскостно построенным, и относится, говоря откровенно, подпись на этом портрете нашего знаменитого новатора живописи.
Мои портреты работы Давида Бурлюка, которого — похвастаюсь — я никогда не насиловал, все плоскостны, что не мешает, впрочем, некоторым из них (как, например, карандашный рисунок с меня в виде скульптурного бюста) в значительнейшей степени быть сходственными с оригиналом.
«Конечно, это не случайное явление, — говорит как бы в оправдание Давида Бурлюка Б. Христиансен (ор. cit., см. гл. II — «Эстетический объект»), — что художники и целые эпохи, отличающиеся формальным7) направлением творчества, так часто изображают „пассивные“ лица, так заметны у них некоторая бессодержательность выражения, недостаток интеллектуальной энергии. Это значит: при эмпирическом наблюдении изображенного лица мы бы почувствовали его недостатки, его невыразительность. Поэтому все, кому ничего не говорит язык форм, находят такие лица пустыми и плоскими».
Я очень рад, что в число художников, меня писавших и рисовавших, судьба включила и славное имя Давида Бурлюка. Художник, совершенно лишенный психологического вкуса не только в жанре, но и в портретной живописи, художник чисто формального направления, интерес которого к фактуре вытесняет начисто все другие интересы искусства, — такой художник, вернее, произведения такого художника, совсем не занятого «портретом» (в его обычном живописном понимании), когда он «делает» портрет, как нельзя лучше могут подтвердить идею настоящей книги, если только ее не опровергнут.
В самом деле — легко понять в конце концов, что портретист-психолог par excellence непременно привнесет свою психологию при живописной трактовке данного лица, а привнеся ее, с фатальной неизбежностью создаст некий автопортрет, хотя бы в смысле духовного снимка (отпечатка) со своего «я». Совсем другое дело — художник-формалист, фактурщик, для которого лицо человека мало чем разнится, в смысле живописного интереса, от половой щетки или помойного ведра. Такой художник — не психолог или умышленно вытравляющий психологический момент из акта своего творчества, художник, занятый чисто внешнею действительностью, только линиями, красками, светом, цветом, формой — словом, живописью в ее самодовлеющем значении, живописью как таковою — цветным пространством и только, — такой художник, которого по праву можно назвать пуристом своего искусства, останется пуристом и при изображении цветного пространства, являемого при сеансе данным ликом, т. е. беспримесно передаст его на свое полотно.
И вот то, что, несмотря на вышесказанное (на ожидаемое, на казалось бы должное), в портретах Бурлюка с меня даже сей пурист оказался в сильнейшей степени автопортретистом, — это обстоятельство является исключительно показательным для основной идеи настоящего исследования: мы убеждаемся из данного примера, что автопортретизм не есть начало, присущее только тому или иному роду живописи, тому или иному художнику, направлению, школе, — нет, мы видим, что оно всеобще для художественного творчества, всеобще для всех родов живописи как старой школы, так и «футуристической», всеобще настолько, что мы по праву можем считать его одним из основных начал искусства.
Давид Бурлюк, тяжеловесный, плечистый, слегка согбенный, с выражением лица отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хоть и не без приязни к грациозничанью8), «легкости», дендизму (его знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его степенный характер, далекий от безыдейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом, его, выражаясь пословицей — «хоть не ладно скроен, зато крепко сшит», его, наконец, то исключительно для него отличительное, но непередаваемое, невыразимое на словах, что всякий из нас знает (имею в виду друзей Бурлюка) как индивидуально-бурлюковское и что составляет если не его charme, то, во всяком случае оригинально-привлекательное, — все это (вглядитесь внимательнее) нашло свое полное, свое полнейшее выражение в «моих» портретах!..
Живописный пуризм оказался, на поверку, слишком прозрачной маской! психологическая печать настоящего художника невытравима никакой идеологией, даже идеологией чистой фактуры! quasi-безразличное цветное пространство оказалось, после перевода его на предательский холст, тем же зеркалом для Д. Бурлюка, что и для других художников, — зеркалом, прежде всего отражающим духовный лик переводчика.
Надеюсь, «приведенных примеров» (числом 6) достаточно для вящей убедительности автопортретического принципа художественного творчества.
* * *
Если же взыскующим истины число 6 «приведенных примеров» кажется недостаточным, укажу хотя бы вкратце на: 7) портрет с меня В. Маяковского9), где наш прославленный поэт сообщил мне черноту своих волос, искаженность черт его музы, резкую решительность обшей фактуры, сочный, жирный и вместе с тем гранитно-твердый абрис лика-рожи, урбанистически-хулиганский вызов глаз и гримасу боли и презрения в губах; 8) дружескую карикатуру на меня Василия Каменского, в которой излюбленная поэтом детскость, характерная не только для его стихов, но и для всего train de vie* знаменитого футуриста, нашла удачное приложение в автопортретически-шаржированном построении носа, а стенько-разинский размах автора разбойных песен отразился в чрезмерности нажима жирного карандаша; мягкая улыбка, вольно блуждающая среди небритости губ и подбородка, как нельзя лучше довершает автопортретное начало этого шуточного произведения10); 9) импрессионистический набросок Осипа Дымова, интереснейшим образом вызволяющий быстроту и остроту мысли этого писателя! его отрывочность, его, если можно так выразиться, прирожденно-публицистическое «с одного маху», его тонкость (почти паутинные линии, несмотря на плохо очиненный карандаш), его остроумие «подхода к портрету», а главное, — с чего я начал и что я придал как эпитет его портретному наброску с меня, — импрессионизм, для творчества в плане которого как бы рожден, как бы предназначен по природе весь Осип Дымов; из автопортретических частностей невольно останавливает внимание прилежного зрителя остроконечная форма носа; 10) портреты поэта В. Хлебникова, на которых я беспощадно прикрашен и изнеженно-идеализирован, служат некоторым объяснением, почему свое красивое, хоть и жесткое, крестное имя «Виктор» поэт Хлебников переменил на «Велимир»; вообще уместно заметить, что эти портреты чрезвычайно интересны для историка новейшей русской литературы: они вкупе служат как бы ступенями к недосягаемому, в своей тайне, духовному лику нашего знаменитого ковача русской речи, провидца, угадавшего в 1912 г. события 1917-го, наконец — первого словотворца нашего неблагодарного к избранникам Божиим отечества; 11) Мисс; 12) Кругликовой*; 13) Бизюкиной; 14) Ермаковой — портреты этих художниц, помимо автопортретических частностей, в которые мы из джентльменства не будем вдаваться, носят все общую «предательскую», если пошло на откровенность, печать — печать, свойственную большинству портретов «женского изделия», а именно печать неистребимой даже архимужественными чертами гипнотизирующего оригинала — печать авторской женственности11).
Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой остроконечный нос, четвертый — свой детски-картофельный нос, пятый — свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой — своей широкоплечной грузностью и пр.
Разбираясь, — говорю я, — в этих художественных дарах, невольно попадаешь в положение гоголевской невесты и начинаешь прикидывать: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Ивановича»… то вышел бы портрет на кого угодно похожий, только не на… автора этих строк.
Ни один из существующих портретов, претендующих представить меня (именно меня!), я не считаю достигающим настоящего сходства со мною. Я и мои портреты, — отдаю должное высокой художественной ценности большинства из них, — величины различные не только внутренне, но и внешне. Я не они! т. е. не лица, изображенные на них. Они — не я. Между нами пропасть, через которую в этих портретах сквозят лишь шаткие мостки к моему подлинному лику. Правда, многие из «моих» портретов сильно напоминают меня (ну вот совсем как я! ну вот чуть было не разлетелся раскланяться, как со старым знакомым) — но, но и но!..
А между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше), — до изумительности, до холодной дрожи передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала.
Это мой портрет, мой, несмотря на то что он написан задолго до моего рождения.
Как странно… необъяснимо… Как жутко и сладостно перед таинственной завесой Неведомого.
* * *
Позвольте попаясничать!
Б. Христиансену (ор. cit., см. гл. II — «Эстетический объект») принадлежит между прочим следующая мысль:
«Если разные художники, — говорит он, — пишут портреты с одной и той же головы, то на самом деле возникают картины, несходные по содержанию: мы видим индивидуально различные головы. Если бы какое-нибудь чудо оживило их, это были бы совершенно различные личности, и ни одна из них, вероятно, не совпала бы с моделью; у каждой был бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь».
Допустите такое чудо относительно моих портретов, тесной компанией собравшихся на стене гостиной в доме моей матери, и вы (чем черт не шутит!) услышите, быть может, такой диалог этих действительно (прав Б. Христиансен!) «совершенно различных личностей»12).
Евреинов М. Вербова* (прихорашиваясь, обращается тихо к Евреинову В. Маяковского). Простите, мы с вами, кажется, встречались не то у Репина, не то у Чуковского?.. Вы… вы…
Евреинов В. Маяковского (зычно).
Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный,
скабрезный анекдот…
Е-в М. Вербова. А-а, теперь я вас припоминаю. Не правда ли, сегодня чудная погода, солнышко светит, а я такой хорошенький-хорошенький, нежный-нежный…
Е-в В. Маяковского (перебивая).
Я выжег душу, где нежность растили.
Е-в Мисс. Фи, какой гадкий! Зачем вы это сделали?
Е-в В. Маяковского.
Берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нет рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!
Е-в Осипа Дымова. Босяк! Настоящий босяк!.. Бывают, знаете ли, генералы от инфантерии; ну а это… это Максим Горький от поэзии!
Е-в В. Маяковского (вскипев «благородным негодованием»). Всем этим Максимам Горьким… нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
Е-в Осипа Дымова (с язвительностью, одному Осипу Дымову свойственной). Однако дача Горького заинтересовала à la longue* не только этого «портного», но и вас, любезнейший! Ведь вы ее так часто «фрекантировали», как выражаются у нас в Нью-Йорке.
Е-в В. Маяковского (окончательно сбиваясь с поэзии на прозу). Мало ли что!.. Быль молодцу не в укор!.. Ишь привязался! Отвяжись, пока цел!..
Е-в Осипа Дымова. Хулиган!.. настоящий хулиган!.. (Еще больше поворачивается спиной к Евреинову В. Маяковского.)
Е-в Е. Бизюкиной (сочувственно). Настоящий разбойник. Вот что значит расти без гувернантки. То ли дело я! — сама скромность, воспитанность, губки бантиком и «на челе его высоком не отразилось ничего»… ничего… гм… запрещенного, я хочу сказать — невоспитанного… (К Е-ву И. А. Гранди*.) Вы со мной согласны?
Е-в И. А. Гранди. Нэ знайт… Челе?.. ви говорит «нá челе»… Что начали?.. начали un росо* пикироваться?.. я не понимайт. Разве ви не видит по моя вниэшность, что я нэ здэшний!..
Е-в Н. К. Калмакова* (к Гранди). Вы не еврей?..
Е-в И. А. Гранди. Я итальянец.
Е-в Калмакова. Итальянец?
Е-в Гранди. Si, signor*.
Е-в Калмакова. А я еврей. Ха, ха!.. новый еврей… Это каламбур: Евреи-нов. Остроумно?.. Я люблю кака-ламбурить, как люблю все новое, оригинальное и эротическое. Вы заметили, ка-ка-какая у меня улыбочка эротическая? Я еще не так могу улыбаться.
Евреинов М. П. Бобышова хочет покраснеть и… не может. Ограничивается подмигиванием Евреинову Денисова*.
Е-в Денисова (скандализованный). Пст… челаэк?.. Половой!.. (В сторону Евреинова Любимова*.) Гарсон!..
Е-в Любимова. Это вы мне-с?
Е-в Денисова. Посюшьте, где у вас глаза? Как вы можете пускать в приличное общество шикарных людей каких-то раздетых «мальчиков» с «поди сюда» во взгляде!
Е-в Бобышова хочет сказать очень много в свое оправдание, но ничего не говорит, предпочитая испускать запах церковного ладана.
Е-в Денисова (продолжая «задавать тон»). Я думал, здесь приличный ресторан…
Е-в Любимова (еще больше поднимая от удивленья брови). Так что виноват здесь не ресторан, а в некотором роде мир искусства… Не туда попали-с, простите… И я не половой, а художник… Изволили обознаться.
Е-в Денисова (острит). Мне нет дела, половой вы или не половой! от Тестова или из Большого Московского! Я вам говорю про половой характер этого голыша, а вовсе не про вас!
Е-в Бобышова. Гм… гм… (Хочет «жестом» реагировать на слова Евреинова-Денисова, но ему жаль нарушить позу, и он молчит, испуская теперь запах парфюмерного магазина.)
Евреинов Мака, слишком серьезный, чтобы принять участие в пикировке на личной почве, углубляется в чтение книги, о которой Евреинов Бобышова, по-видимому, совсем забыл. Евреинов И. Красовского хмурится еще больше от сознания даром потерянного времени на этой чуждой ему ассамблее.
Е-в А. Н. Ермаковой (ни с того ни с сего цитирует напевно строки из Бальмонта):
Отцвели, о, давно отцвели орхидеи, мимозы,
Сновиденье нагретых, и душных, и влажных теплиц…
Е-в В. Маяковского (рявкает). Цыц!
Е-в Ю. Анненкова просыпается, приоткрывая один глаз.
Е-в И. Репина. Эдакая декадентщина!..
Е-в Ю. Анненкова. Что вы хотите — женщина!..
Е-в Калмакова (с величайшим интересом). Где женщина?
Е-в Ю. Анненкова. Я пошутил. Виноват, — спросонок. (Снова дремлет.)
Е-в Хлебникова (пользуется сравнительной тишиной, чтобы воспеть свое Лицо).
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Е-в Ре-ми*. Оч-чень остроумно.
Е-в Хлебникова (впадая в транс вычислений). Это opus № 13… Я, Евреинов, родился 13-гo числа. Если к году моего рождения прибавить 317, помноженные на 13, получится…
Е-в Ре-ми (досказывая). Чепуха. «Пелись губы»!.. Скажите пожалуйста!.. Почему «пелись»?.. На это даже Аверченко ничего не ответил бы в своем «почтовом ящике». А вот почему у меня губы растянуты и такой большой рот, на это вам всякий ответ даст.
Е-в Хлебникова (наивно). Почему же?
Е-в Ре-ми (издеваясь). Потому что надо всем смеюсь! Ха-ха-чу да ха-ха-чу. От хохота и растянулся рот. Профессиональная черта. Остроумное объяснение?.. Это еще что! — в «Сатириконе» еще остроумнее бывало.
E-в Мисс. Фи!.. (Сторонясь от Е-ва Ре-ми). Откуда такой урод взялся! Он спугнет моего лебедя!.. Смотрите, лебедь больше не поет! — не может взять ни фи-с, ни ми-с, когда настал для красоты ремиз. Уйди-с, братец, уйди-с! поберегись, не простудись рядом со мной от холода! Ведь я Нарцисс!.. Нарцисс!.. Ах, я такая, виноват — такой холодный, и хладно-музыкальный, и хладно-остроумный! Я — замороженный диез в гамме минорной бонтонности…
Е-в Красовского (про себя). Черт знает!.. ничего не понимаю. Бедлам какой-то!
Е-в И. Репина и Е-в С.А.орина (соглашаясь). Именно Бедлам.
Е-в Давида Бурлюка (к Е-ву Хлебникова). Виноват — если я не ослышался, вы, кажется, назвались… Евреиновым?
Е-в Хлебникова. Да, а что?
Е-в Давида Бурлюка. Вы тот самый, который…
Е-в Хлебникова. Да, — тот самый, который…
Е-в Давида Бурлюка. Который родился, как вы сказали, 13-го числа?
Е-в Хлебникова. Да, и если прибавить к году моего рождения 317, то…
Е-в Давида Бурлюка. Подождите!.. Этого не может быть! Вы самозванец!
Все (хором). Верно!.. да еще сумасшедший!..
Е-в Давида Бурлюка. Настоящий Евреинов Николай Николаевич — это я и никто другой!
Все (в величайшем возмущении). Что-о?..
E-в Василия Каменского. Как! тот самый, который…
Е-в Давида Бурлюка. Вот-вот, тот самый, который…
Все (волнуясь настолько, что чуть не вылезают из рам). Какая наглость!.. И этот тоже!..
Е-в Василия Каменского (перекрикивая всех). Это я — Евреинов!.. Это я тот самый, который!.. Выслушайте только, какие приметы дал Василий Каменский великому Евреинову в своей замечательной «Книге о Евреинове». (Цитируя из этой книги.) «Его красивое, почти женственное лицо с большими, из глубины угла, выразительными глазами стало здесь строже, яснее, и характерная детская челка делала его еще более загадочным и мудрым. Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарным живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному „представлению“ предмета…» Теперь вы видите, что это я — Евреинов, я, я, самозванцы вы эдакие! я, ядрёна мать, — бороды кирпичные! окаянная квашня! Ну, выходи! — кто шире меня размахнется? Ид-ид-ид! рыжую пыль глотай! При! Лезь! Я — Евреинов!..
Все (неистово). Ложь!.. Самозванец!.. Я — Евреинов! я! я! я!..
Е-в Василия Каменского. Молчать!.. Всякая бездарность смеет тут выдавать себя за гениального Евреинова! Не потерплю! Жив во мне дух Стеньки Разина!.. — жив мститель за попранные права человека! Повесить вас мало за обман всенародный!..
Е-в Давида Бурлюка. Тебя в первую голову!..
Голоса. И тебя!.. И тебя!.. И всех остальных, коли на то пошло! Всех повесить! потому что все вы самозванцы, как и этот горлан!
Е-в Добужинского (с величайшим сарказмом). Господа, опомнитесь! Чем вы грозите! оглядитесь по сторонам! ведь ваше желанье давно уже сбылось!..
Все. Как так! что он говорит?!
Е-в Добужинского. Не знаю, сочла ли Судьба нас всех за самозванцев, но что все мы оказались «повешенными» в назидание потомству, в этом вы можете сами убедиться.
Все Евреиновы оглядываются по сторонам, видят, что они действительно «повешены», да еще на видном месте, да еще под стеклышком, утешаются, что это сделано в назидание потомству и замирают, безгласные, перед волей Судьбы.
* * *
Тот обнаруживает прекрасное знание предмета, кто не смущается «сбивчивыми» вопросами экзаменатора.
Имея это в виду, постарайтесь, прежде чем перейти к следующей главе, дать себе браво-удовлетворительный ответ на следующий вопрос с «подвохом»:
Характеристические наброски настоящей главы суть не что иное, как портреты художников, для произведений которых я послужил оригиналом. Но если каждый портрет есть вместе с тем автопортрет, то, не правда ли, и мои литературные портреты художников, меня писавших, суть не что иное, как тоже автопортреты?! мои, Евреинова, автопортреты?!
Один аргивянин сказал, что все аргивяне лгут.
А что вы скажете?
1) О замечательном зрении (способности видеть) Добужинского лучше всего говорит его «решетка Музея Александра III», в период написания которой Мстислав Валерианович меня огорошил однажды заявлением, что закон перспективы не вполне верен (удовлетворителен) — «решетка больше сворачивает направо, чем это выходит по закону перспективы». 2) Курсив мой. 3) † 6 марта 1917 г. 4) «Человек, — говорит Б. Виппер (ор. cit.), — должен был научиться играть в людей, мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет — это результат одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении». 5) Достаточно заметить, что одно время выражение «бурлюкать» было принято в наших художественных кругах как terminus technicus*. 6) Живописное credo Давида Бурлюка изложено наиболее понятно в статье Н. Бурлюка* «Кубизм» (см. книгу «Пощечина общественному вкусу»). 7) Курсив мой, так же как и дальше в этой цитате. 8) На одной из подаренных мне акварелей красуется такая надпись Давида Давидовича: «Грациозному Николаю Николаевичу Евреинову». Не замечательно ли, что из всех моих достоинств и недостатков Бурлюк выделил прежде всего… грациозность. 9) Маяковский, ученик Строгановского училища, художник, не менее талантливый в живописи, чем в поэзии, карандашные наброски которого вызывали не раз (аз есмь свидетель) похвалы таких диаметрально противоположных по направлению maître’ов живописи, как маститый И. Е. Репин и покойный Н. И. Кульбин. 10) Василий Каменский, как известно, не только виднейший из главарей футуризма в области поэзии и беллетристики, но и прекрасный самобытный художник (рисовальщик и вырезальщик), чьи произведения служили, между прочим, украшением наших левейших выставок «Трамвай Б» и «0,10». 11) В каких размерах иногда сказывается женственное начало в произведениях художниц, я убедился из работ Мисс, с которой, как декоратором и костюмером, я неоднократно сотрудничал в «Кривом зеркале». Достаточно отметить (незабываемый курьез), что на эскизе костюма бравого гусара (для хореографической мистерии «Вечная танцовщица») у мужественного любовника оказались чисто женские формы ног и бедер.