[sape count=2 block=1]

Глава 2, подтверждающая Главу 1-ю данными теории и истории искусства

Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве).
Из книги: Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.
Звездочки означают комментарии, которые здесь не приводятся.

Вступление | Глава 1 | Глава 2 | Глава 3 | Глава 4 | Глава 5 | Заключение

«Давид Юм, — говорит И. Фолькельт* в примечаниях к „Современным вопросам эстетики“, — был прав, придавая большое значение преобразующему воздействию чувствования и верования»; действительно, «видимое нами всегда разлагается на две части, на действительно видимое, что противостоит всем нашим критическим размышлениям, и на то, что нам кажется. Мы сами вносим в окружающее свои настроения, убеждения, привычки и потом верим, что мы видим их непосредственно, как неотделимую составную часть видимого нами.Наша личность вносит таким образом значительные изменения в видимые нами формы и краски действительного мира…» Более того — «сложенная из тела и духа личность художника тесно срастается с его произведениями. Действительность, если можно так выразиться, проходит сквозь душу художника, чтобы превратиться в искусство; но душа художника вовсе не пустое пространство, не оказывающее никакого влияния. Каждый художник вносит в свои творения свои чувства и верования, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад и миросозерцание». И если мы «вспомним, что даже зрение наше носит личный характер», мы же «видим не только глазами, но и складом нашего ума и душевным настроением», придется признать, что «на художественных произведениях отражаются не только миросозерцание художника и другие высшие стороны его духа, но и все личные особенности телесной и духовной его организации».

Забывая о субъективном характере наших впечатлений, мы попадаем нередко в довольно-таки фальшивое положение.

Вот вам пример из «недавнего» прошлого — (попался на глаза в корреспонденции С. Литовцева, помещенной в «Русском слове» от 22 февраля 1917 г.): — «„Берлинские улицы грязны. Немцы, по-видимому, лишены рабочих для поддержания улиц столицы в должном порядке“.Это рассказывает швед, бывший только что в Берлине. Встречаю затем жителя оккупированной Вильны, тоже только что приехавшего сюда и пробывшего некоторое время в Берлине. Спрашиваю:

— Верно ли, что улицы Берлина грязны?

— Нет, — отвечает он уверенно. — Нисколько.

У шведа, которого знаю мало, не было никаких оснований лгать; виленца я случайно знаю очень хорошо — он лгать неспособен, — и, тем не менее, два столь противоречивых показания! Секрет в том, что один видел Берлин глазами стокгольмца, а другой — виленца. Улица, которая казалась чистой виленцу, была грязна для шведа».

Особенно ярко о значении субъективности в искусстве говорит Шербюлье* в своей «Новой теории изящных искусств» (см.его вдохновенный труд «L’Art et la nature»). Планомерная компиляция непосредственно относящихся к нашей теме отрывков из этой замечательной книги1) представляет доктрину Шербюлье в следующем виде:

«Каждое изящное искусство есть особая система выразительных знаков, символов… Художники, заботясь не столько о точном воспроизведении предметов и явлений, сколько о передаче своим специальным языком полученного от них впечатления, суть своего рода переводчики…»

«Художник не может подражать природе, не переводя ее, а переводить нельзя, не истолковывая, а толкование — работа мысли, в которой непременно скажется личное „я“.Неразумно требовать, чтобы живописец или поэт воспроизводили вещи, как они суть2), не влагая ничего своего: это все равно что требовать, чтобы он, оставивши свою кожу, влез в вашу. Не нужно читать Канта, чтобы понять, что каждый из нас видит своими глазами, что каждое наше восприятие носит отпечаток нашей души, что есть что-нибудь субъективное в каждом даже мимолетном нашем ощущении, и тем более в наших суждениях. Повозка столкнулась с коляской; спросите трех свидетелей этого происшествия, и каждый передаст его по-своему, потому что каждый видел его по-своему…3) Ум человека, даже самый светлый, никогда не бывает плоским зеркалом, точно отражающим предметы… Скажи мне, что ты любишь и как любишь, и я тебе скажу, что ты видишь в мире и как понимаешь… Закажите свой портрет трем равносильным по таланту живописцам; портреты будут похожи на вас, но не тождественны между собой. Это оттого, что в каждом человеке множество признаков, которых хватило бы на несколько человек, и каждый из трех живописцев сделает из них свой выбор, подсказанный непреодолимою симпатией. Корень всякого таланта — в исключительных, всепоглощающих склонностях души, осознанных или неосознанных, и эти склонности художника влияют и на его созерцание, и на приемы, которые он употребляет для передачи того, что он видит… Наше понимание вещей носит отпечаток нашей души, ибо воображение находит в познаваемых предметах наше личное „я“ с его чувствами и его страстями… Наше эстетическое воображение — это уже его закон — покрывает нашею тенью все образы предметов, так что трудно разобрать, что в этих образах принадлежит предметам и что нам… Наше воображение, без изучения философии, верит в тожество субъекта и объекта, „я“ и „не-я“, мысли и жизни, и эта вера необходима для его удовольствий, ибо воображение совсем не интересуется предметами, которых оно не успело одушевить, ни идеями, которых оно не может воплотить в чувственную форму… Вид предметов зависит от того, каковы мы сами, субъект творит объект… Это еще не все. Если верно то, что мы влагаем много своего во все наши образы, что они носят отпечаток их носителя, то еще бесспорнее то, что художник придает своему произведению, над которым он так терпеливо трудится, так сказать, форму своего ума и цвет своей души… У всех нас свои очки, окрашенные в цвет нашей души, и напрасно протирать их: они все-таки останутся розовыми или синими, черными или красными…»

Я полагаю, нет нужды в нашем кратком очерке приводить мнения, сюда относящиеся (о значении субъективности художественного творчества) других выдающихся эстетиков; все они, в большинстве, различно только «подходя» к предмету, говорят то же самое, разве что не столь «доступно» и потому убедительно для каждого.

Обратимся же теперь к самим художникам и их произведениям: «Во всю природу, — говорил Роден в беседе с П. Гзеллем* (см. книгу последнего: О. Роден. «Искусство»), — он (художник) вкладывает сознание, подобное его собственному… Например, во всех вельможах Тициана вы заметите надменную энергию, которая, без сомнения, жила в его собственной душе… Возьмите какую угодно часть образцового произведения, вы узнаете в нем душу художника. Сравните, например, руки в портретах Тициана и Рембрандта. Рука Тициана будет властная; рука Рембрандта — скромная и мужественная… Каждый ваятель придает природе душу по собственному темпераменту…»

Роденовскую истину как нельзя лучше подтверждает державная в искусстве троица: Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи!

«По улице Рима (пример Шарля Блана*) прошла какая-то женщина.Видел ее Микеланджело и нарисовал ее важною, серьезною; видел ее Рафаэль, и ему показалась она прелестною, невинною, грациозною… Наконец, видит ее Леонардо да Винчи и находит в ней все обаятельные прелести красивой женщины. В результате одно и то же существо увековечивается как горделивая сивилла Микеланджело, как божественная дева Рафаэля, как очаровательница Леонардо да Винчи».

«Так как красивые женщины встречаются редко, — писал Рафаэль графу Кастильоне*, — то я пользуюсь возникающей во мне идеей: имеет ли она какое-нибудь художественное значение, я не знаю, но я всеми силами стараюсь его достигнуть…»

Здесь нет признания в автопортретизме, но кто ж из нас не знает, не видит, не чувствует, что представляют собой рафаэлевские мадонны!

Микеланджело (чья скульптура на гробнице Медичи почти лишена портретного сходства) был куда откровеннее. «Художник в своем произведении, — учил он без обиняков, — изображает более самого себя, чем воспроизводимый предмет». В годы великой скорби и стыда переживавший их Микеланджело, по мудрому замечанию Ромена Роллана (см. его книгу «Микеланджело»), «не ваял больше Медичи, он ваял статуи своего отчаяния.

Когда ему указали на недостаток сходства его портретов с Юлием и Лоренцо Медичи, он гордо отвечал: „Кто заметит это через тысячу лет?“…» По словам же Вазари*, Микеланджело «питал отвращение к копированию живого лица, если только оно не было исключительно красивым». Поэтому «единственный портрет, им нарисованный», был портрет Tоммaзo деи Кавальери, в которого Микеланджело оставался влюбленным до самой смерти.

А Леонардо да Винчи (кстати сказать, столько раз повторивший себя в своих апостолах) настолько был уверен в автопортретической тенденции всякого художника, что, например заранее предлагал ученикам со слишком развитою челюстью уменьшать ее на изображаемых ими лицах.

Об отражении внешности художника в его произведениях говорят, между прочим, Fr. Pecht* (см. его труд «Deutsche Künstler des 19. J.». Nördlingen, 1879), Konrad Lange* («Das Wesen der Kunst) и наш Л. Саккетти* («Эстетика в общедоступном изложении», т. 1, стр. 129, 130, 137) — они отмечают, что «художники с красивою наружностью склонны изображать красоту», что «Дюрер придал некоторое сходство с собою Христу» и т. п.

Я лично могу сослаться на Уильяма Блейка (1757—1827)4)*, который, несмотря на свой «транс», «визионерство» и прочие психические особенности, столь отличающие его от всех художников мира, вечно рисовал, на поверку, своих библейских мужей с себя и только с себя.

Отражение внешности художника в портретной живописи подметил, между прочим, и Альфонс Доде в своем «Маленьком приходе» (упомянутом мною в главе 1-й, в связи с cavat’ой).Так, его Шарлэкси (подозрительная наблюдательность для восемнадцатилетнего!) пишет Валлонгу, что «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет».Эта же мысль развивается юнцом и в другом письме к своему другу.  «Прилагаю при сем эскиз моей персоны в два карандаша, начатый кавалером Борским, фальшивым монетчиком 50-го драгунского полка», — пишет герой Доде. — «Как ты можешь видеть, портрет уже становился очень похож. Но только все по тому же закону субъективности5), о котором мы недавно рассуждали и который заставляет моего пузана портного, несмотря на все, что бы я ни говорил ему, шить мне жилеты, которые болтаются на мне как на вешалке; в силу того же закона Борский, человек страстный, вложил в мой взор жаркий пыл своего собственного взора и это изменило все выражение моего лица… Когда он проходил мимо меня в наброшенной на плечи шинели, то я был поражен выражением всего его лица.И взором, и мыслью он был где-то далеко… и только восторженно улыбался той, которая сделала его преступником. Вот этот-то страстный огонь своего взора он совершенно неправильно и придал моим глазам».

«Совершенно неправильно»… Если б Шарлэкси был еще зрелее в своих суждениях, он бы понял, что, наоборот, «это» совершенно правильно, так как автопортретизм — в природе всякого художника.

Впрочем, Шарлэкси это тем более извинительно, что даже такие видные живописцы, как Шарль Верне*, ошибались в этой «тонкой материи», вне подозрения о роковом характере автопортретизма в искусстве («У тебя тьма врагов, — говорил Верне Грёзу*, — и в числе их есть некто, с виду будто любящий тебя, но он тебя погубит». — «И кто же этот „некто“?» — спросил Грёз. — «Ты сам», — отвечал Верне). Призадумайся Верне над любым портретом с европейца кисти японца старой школы, — он рассуждал бы иначе.

Теперь я вспоминаю, что еще лет двадцать тому назад Евгения Осиповна Нотович* (дочь редактора «Новостей»), с которой мы дружно изучали тогда «Эрмитаж» и не пропускали ни одной выставки, первая обратила мое внимание на автопортретизм художников в лице скульптора Гинцбурга* (друга дома Нотовичей), который всем своим статуэткам непременно укорачивал ноги, меряя их, так сказать, «на свой аршин».

Семя, таким образом, было давно уже брошено на благодатную почву моей черноземной души. Однако понадобился ряд параллельных лучей с моих портретов на Мойке, 1, чтобы это семя, согретое ими, дало наконец полезный росток.

1) Русский перевод М. Калмыкова. 2) Точный портрет, в смысле точного живописного перевода, должен быть так же нелеп, как и анекдотические строки: «Du meine Seele, / Rote Demoiselle», служащие педантично-точным переводом строк: «Ты душа ль моя, / Красна-девица». 3) См. примеры в книге А. Ф. Кони* «Память и внимание» (о свидетельских показаниях). 4) Одно время я готовил монографию об этом замечательном художнике.

Оцените статью
Издательство "Совпадение"