В. Максимов
Из книги: Стриндберг А. Интимный театр. М.: Совпадение, 2007.
В 1889 г. Август Стриндберг предпринимает первую попытку создания собственного театра. В Копенгагене он организует Скандинавский театр. Директором и ведущей актрисой стала жена писателя Сири фон Эссен. Стриндберг предполагал создать что-то подобное антуановскому Театру Либр, открытому в Париже в 1887 году. Для своего экспериментального театра он пишет одноактные пьесы, максимально сжатые по форме, насыщенные действием, с напряженным конфликтом и яркими характерами. Проект не имел никаких шансов на адекватную реализацию. Ориентируясь на новаторский режиссерский театр, Стриндберг в своем случае предполагал театр сугубо актерский. Отношения с женой были далеки от творческого содружества. В Дании драматургу пришлось столкнуться с цензурным противодействием.
Самым значительным представлением открывшегося театра стал спектакль «Фрёкен Жюли» с Сири фон Эссен в главной роли (в роли Жана — датский актер Вигго Шиве), показанный 14 марта 1889 г. в Студенческом обществе. Спектакль прошел с большим успехом, актеров вызывали восемь раз. Кроме того, в Дагмар-театре 9 марта были показаны «Кто сильней» и «Пария».
В этом же году Стриндберг возвращается в Стокгольм. Вскоре — окончательный разрыв с женой. В 1890-е — новые театральные впечатления во Франции и Германии, новый брак и новый развод. Вслед за этим — глубокий творческий кризис, период молчания.
После длительного перерыва в творчестве Стриндберг обращается к прозе и драматургии в самом конце 1890-х годов. В них сразу проявились новый стиль и новое мировоззрение. Произошел отказ от натурализма и принятие символизма, но как и стриндберговский натурализм новый период творчества Стриндберга открывал художественные принципы, невозможные в «традиционном» символизме.
Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии — «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла.Если в эстетике пьесы — стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось бы откровенной ересью. И, конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии, это он сам.
Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла — продемонстрировать некое движение, становление личности — от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.
Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части — символистская трагедия. Герой не имеет имени и не обретает его. Героиня — Дама — будет иметь разные имена: для Неизвестного — Ева, для родителей — Ингеборг. Неизвестный одинок, и он страшится этого, потому что «в одиночестве никогда не бываешь один».
С первых же фраз Стриндберг откровенно ориентируется на символистскую драму, также как в 1880-е годы драматург откровенно ориентировался на драму натуралистическую.
Первая сцена заканчивается ремаркой: «гости встают со своих мест и смотрят на небо, как будто увидели нечто необычайное и ужасное». Это ощущение сопричастности космическому процессу стало определяющим для атмосферы символистского творчества и символистского спектакля в частности.
Появление Неизвестного и Дамы у Доктора по прозвищу Оборотень — бывшего мужа Дамы, товарища детства Неизвестного, связавшего его своей виной, — сопровождается трагическим предчувствием в духе Мориса Метерлинка:
«Д о к т о р. …Как будто земля обратилась в железо, а я в магнит… и если несчастье придет, выбрал его не я… Вот они вошли в дверь.
С е с т р а. Я ничего не слыхала.
Д о к т о р. Но я-то слышу! А теперь и вижу!»
Здесь перефразирован диалог из «Непрошенной» Метерлинка: Дядя и слепой Дед по-разному воспринимают реалии, предвещающие приход смерти.
Фабула трилогии — история взаимоотношений Неизвестного и Дамы (от начала — до конца), в эту историю вовлечены ее бывший муж, ее родители, его бывшая жена. Вокруг этой схемы, проработанной Стриндбергом во многих пьесах, движется судьба других персонажей, но это не параллельные линии — это двойники Неизвестного. Прием, напоминающий эстетику романтиков, в данном случае имеет другую природу: это тот же персонаж, но существующий в другом мире. Идентичность устанавливается через совпадение точных бытовых деталей и ирреальность побочных образов.
В первой же сцене Неизвестный рассказывает Даме историю своей жизни. В частности: «Да, видите ли, я воспитан в ненависти. Ненависти! Жестокость за жестокость! Зуб за зуб! Посмотрите на этот шрам на лбу; он остался от топора, брошенного в меня моим братом, у которого не хватало переднего зуба, выбитого мною камнем». В следующей сцене появляется Нищий, — говорящий на латыни, знающий античную историю, интеллектуал:
«Н е и з в е с т н ы й. Что это за рубец у вас на лбу?
Н и щ и й. Я получил его от близкого родственника.
Н е и з в е с т н ы й. Нет, мне прямо страшно! Нельзя ли мне вас пощупать, чтобы узнать, настоящий ли вы?»
Эта метафоричность и подчеркнутая иллюзорность действия, с одной стороны, вводят стриндберговскую эстетику сна. Все представляемое — воображение героя-автора, его сны или грезы. С другой стороны, несколько персонажей предлагают варианты развития судьбы героя. И тот и другой принцип стали основополагающими для эстетики экспрессионизма. Пьесы Георга Кайзера, Вальтера Хазенклевера, Эрнста Толлера — и далее, вплоть до Борхерта — вышли из драматургии Стриндберга. Из того Стриндберга, который начался «На пути в Дамаск».
Имя Нищего, постоянно являющегося Неизвестному в разных обличиях, — Цезарь. Он пациент сумасшедшего дома. Но это же имя оказывается прозвищем Неизвестного, данным ему в молодые годы. Персонажи максимально сближаются, при этом каждый из них лишается индивидуального характера. Возникают параллельные миры, в которых действует фактически один универсальный герой, оказывающийся в различных положениях.
Самый ранний прообраз такого героя — ибсеновский Пер Гюнт, который оказываясь в различных ситуациях (в том числе и в сумасшедшем доме), в каждой из них обнаруживает новые качества своего характера. В итоге Пер утрачивает свое «я» — драматург впервые в истории намеренно отказывается от характера, от личности. Пьеса Ибсена о том, что человек перестает «быть самим собой».
Для Стриндберга это не свойство конкретного персонажа, а принцип построения художественной структуры. Герой эволюционирует в нескольких направлениях. Драматург, обращаясь к этой проблематике, устраняет всякое морализаторство.
Первая сцена трилогии начинается с декларации Неизвестного — декларации о собственном одиночестве, об отчужденности от мира, потерянности. Заканчивается она обретением друг друга Неизвестным и Дамой. Их чувства преображают мир, наделяют его смыслом. Далее пьеса развивается как бы в двух плоскостях: личные отношения героев, клубок неразрешимых семейных противоречий — и вызов, который герой бросает всему миру, вступая в борьбу с ним: «Биться с троллями, освобождать принцесс, убивать оборотней — вот что значит жить!» Лозунг в духе Хенрика Ибсена.
Эти едва уловимые ибсеновские мотивы рассыпаны по всей стриндберговской трилогии. Неизвестный и Дама нашли друг друга, поверили в свою любовь. Они уединяются на берегу моря. Неизвестный — также назван и персонаж пьесы Ибсена «Женщина с моря». Ибсеновская героиня Элида, всей душой стремящаяся к морю, отказывается от предложений Неизвестного и предпочитает им семейное счастье, потому что муж предоставляет ей свободу выбора. У Стриндберга Дама выбирает другое. И происходит желанное слияние душ. Благодаря силе любви Неизвестный преодолевает «человеческое, слишком человеческое» и возвышается до вселенских масштабов:
«Я чувствую, как мое „я“ тает, растягивается, утончается, делается бесконечным; я всюду; море — это моя кровь, скалы — мой скелет, я в деревьях, в цветах; моя голова достигает небес, я гляжу над вселенной, которая есть я; я чувствую в себе силу творца, потому что он — я. Я бы хотел взять в руку всю эту массу и смять ее в нечто более совершенное, действительное, более красивое…».
Таков масштаб стриндберговского героя! Но это только начало пьесы…
Это желание передать все, сделать мир лучше, реализуется стриндберговским героем, прежде всего, разумеется, в перекраивании своей возлюбленной. «Я намереваюсь переделать ее по-своему», — заявляет герой и переименовывает Ингеборг в Еву, первоженщину. На что мать Евы говорит: «Вы намереваетесь, переделав по-своему Еву, погубить весь ее пол». Да, конфликт вновь переходит в неизбежную плоскость: вечная борьба полов. Идеальный мир Неизвестного, вероятно, мир без женщин. Поэтому: «Ева! Хочешь умереть со мною сейчас, сию минуту, потому что уже в ближайший момент горе сразит нас?»
Так оно и происходит. Неизбежен разрыв с Евой. Возомнив себя творцом, Неизвестный неизбежно бросает вызов Богу, срывает с постамента в часовне крест и грозит небесам. Обезумевшего героя доставляют в приют «Добрая Помощь», где он оказывается среди душевнобольных, так похожих на Даму, Доктора и других персонажей пьесы. Это мир привидений-двойников. Неизвестный назван безумцем. Все действия и со стороны бывшего мужа Дамы, и со стороны ее родителей приводят к разрыву и к заново обретенному одиночеству, но также — и к необходимости поиска все той же возлюбленной. И они ищут друг друга, все время проходя мимо искомого.
Начало четвертого действия — короткая полулитургическая, полуфарсовая сцена. Дама и Неизвестный почти одновременно спрашивают друг о друге у кузнеца и мельничихи. Те не отвечают им и даже хлеб отказываются продать. «Нет милосердия!» — резюмирует Неизвестный. И эхо отвечает ему: «Милосердия!» Это эхо забрело сюда из пьесы Ибсена «Бранд». В последних строках этой пьесы на вопрос Бранда о Боге Голос сквозь раскаты грома отвечает ему: «Он есть — Deus caritatis!»
В пьесе Стриндберга голосу эха о милосердии отвечает громкий смех кузнеца и мельничихи. Патетика оборачивается фарсом, театральщиной. И это, по словам Неизвестного, облегчает его совесть. Нет милосердия, есть волчьи законы. Во всяком случае, пока, в первой части трилогии, в 1898 году.
Тем не менее, встреча Дамы и Неизвестного происходит, они вновь обретают друг друга.
Очередной остановкой на пути Неизвестного в Дамаск становится встреча с Доктором. Враги, готовые уничтожить друг друга, раскрывают карты. Но Доктор предрекает Неизвестному, что он не сможет достигнуть цели своего пути, дойти до конца.
Первая часть трилогии заканчивается не развязкой, а временным тревожным единением героев. Скорее вопросом, чем ответом. Вторая часть неизбежна.
То, что Стриндберг с успехом применял в романах: откровенность и эксгибиционизм «Сына служанки», «Слова безумца в свою защиту», «Inferno» (последний роман создавался параллельно с «Дамаском»), нашло отражение и в драматической трилогии. «На первый план в «Инферно» выступает проблема «воспитания души», — пишет исследователь творчества Стриндберга Альфред Мацевич, — а герой предстает обобщенным представителем человечества, предшественником Неизвестного из драмы «На пути в Дамаск». (…) Автобиографическая основа такой исповеди не подлежит сомнению, но ее материал существенно расширен и аранжирован в соответствии с морально-религиозными и художественными задачами»1).
В пьесе судьба Стриндберга угадывается со всей очевидностью: сложные отношения героя с новой женой, их любовь-ненависть, обреченность отношений, «травматические» последствия первого брака, «клубок» жен и мужей, навечно связанных друг с другом… Но, в конце концов, дело не в этом. Герои (Неизвестный и Дама) изначально перешагнули некий рубеж, овладели тяжелой истиной. Это новое состояние обозначено в начале пьесы:
«Жизнь, бывшая прежде сплошною нелепостью, получила значение, и я теперь вижу намерения там, где прежде видел случайность». Это не натуралистический детерминизм, а признание высшей гармонии, целесообразности жизни, скрытой от индивидуального сознания.
Трилогия «На пути в Дамаск» наполнена автобиографическими эпизодами. Во второй части возникает даже крайне болезненный для Стриндберга мотив умерщвления народившегося первенца, инициатором которого в пьесе является Дама, что становится причиной развода, случившегося по ее же желанию.
Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «чистого» символизма — постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску.
Ситуация во второй части изначально декларируется как безысходная: Неизвестный и Дама сходились и расходились четыре раза. По словам матери Евы, «они точно прикованы друг к другу». Неизвестный принимает на себя вину за все возможные преступления. Теперь перед нами герой, избавившийся от мании величия и пришедший к максимальному самоуничижению.
Принципиально изменяется образ Дамы. Теперь она сама моделирует жизненные ситуации. Наслаждается унижением Неизвестного, делая его двойником своего первого мужа. Полностью изолирует его от мира.
К борьбе полов прибавляется еще и интеллектуальное противостояние. Дама прочла книгу Неизвестного, в которой разоблачаются религия и мораль, и считает необходимым восстановить справедливость.
Но конфликт пьесы не в борьбе между Мужчиной и Женщиной. Их самоуничтожение — следствие ошибок и преступлений их предков, за которые они должны расплачиваться. «Слезы оставшихся в живых собрались в целое озеро, и оно-то, как говорит народ, должно быть спущено в реку, которая и снесет нас отсюда», — говорит Мать. Но эта расплата не результат наследственного детерминизма, а воздействие рока. Поэтому личностным усилием преодолеть борьбу невозможно.
И здесь же, во второй части, вводится тема преемственности поколений — ребенок, рожденный для мести:
«Н е и з в е с т н ы й. …Ты защищена невинным существом, которое носишь под сердцем.
Д а м а. Оно будет моим мстителем.
Н е и з в е с т н ы й. Или моим.
Д а м а. Бедное создание! Рожденное (…) для мести при посредстве ненависти!»
Этот мотив будет подробно развит во второй части пьесы «Пляска смерти». Здесь это лишь вариант темы рока.
Однако, чем более обыденны и жестки реалии жизни, тем настойчивее вводится тема иллюзорности этой жизни. Все реалии — плоды воображения и порождения сна. «Ты увидишь видения и не сможешь отличить их от действительности», — предрекает Доктор. Принцип реальности-сна, разработанный в «Дамаске», станет главным в «Игре снов» и последующих пьесах Стриндберга.
Но когда Неизвестный берет на себя ответственность за клевету Дамы и готов принять положенное ей наказание, между героями возникает примирение и взаимопонимание. Вводится новая тема: исправление мироустройства. Неизвестный должен либо опровергнуть мир, либо оправдать его. Эта фаустовская тема оборачивается здесь попыткой поставить себя на место Бога: «Кто я? Я тот, кто сделал, чего никто другой раньше не делал, я тот, кто сбросит золотого тельца, кто опрокинет вексельный стол ростовщиков; судьба земли в моем плавильном горшке, и через восемь дней я буду богатейшим из всех богатых бедняков».
Эта «кухня ведьмы» подразумевает вполне конкретное деяние Неизвестного — его алхимические опыты и открытие философского камня. Кульминацией второй части является пир в третьем акте, на котором чествуют Неизвестного. Пиршество с роскошными яствами, музыкантами, с профессорами и чиновниками за столами. Профессор награждает Неизвестного орденом, увенчивает лавровым венком, восхищается его алхимическим открытием. На чествовании присутствуют Доктор и сумасшедший Цезарь, но кто из них пациент, а кто врач, определить невозможно. Когда Неизвестный пытается произнести ответное слово, официанты на глазах зрителей разбирают столы, все шикарное оформление оказывается бутафорией, почетные гости в орденах подменяются нищими. Толпа оскорбляет Неизвестного. Триумф превращается в обвинение. В конце концов, появляется полицейский, от Неизвестного требуют оплаты произошедшей попойки, но он не может сделать этого, его уводят в тюрьму.
Эфемерность любой видимости, невозможность определить подлинное положение дел, переменчивость судьбы — все в пьесе подталкивает к мыслям о неизбежности одиночества героя и о бессмысленности любых усилий. Во второй части трилогии бытовая ситуация переводится в фарсовую. Персонажи превращаются в легко сменяемые маски, действия — в схемы, окружающий мир — в бутафорию.
Сценически это воплощается в переменах декораций на глазах у зрителей. Пиршественный зал сменяется тюрьмой, пока Неизвестный, по-видимому, спит, впав в столбняк! Мгновенное перенесение места действия, параллельное развитие разных элементов сюжета становятся на сцене метафорой изменчивости и хрупкости реальности.
Когда в финале второй части пьесы Неизвестному предлагают почетный диплом и празднование в честь его научных открытий, сам герой уже не воспринимает этого, убедившись в иллюзорности реалий.
Во второй части конфликт сводится к выбору: человек должен либо склониться перед судьбой, либо разбиться. Неизвестный все время выбирает борьбу, которая оказывается все более и более бессмысленной. Однако герой теперь понимает, что живет во сне: «Я не хочу больше привязываться к чему бы то ни было на земле».
В четвертом акте происходит сближение — почти отождествление — позиций Доктора и Неизвестного в отношении Дамы. Оба считают себя обманутыми и уничтоженными ею. И оба они безумны, как и Нищий. В финале второй пьесы выясняется, что и Нищий (он же Исповедник, он же двойник Неизвестного) был ранее возлюбленным Дамы и стал священником после того, как она его оставила. Все персонажи проходят один и тот же путь. Различия минимальны. Возможности выбора нет ни у кого из них.
Но когда Неизвестный полностью разуверился в себе, Нищий вспоминает его добрые поступки, а Дама заступается за него. Однако эта утопическая развязка только подчеркивает отчаяние героя и необходимость поиска новой жизни, иной реальности. Так заканчивается вторая часть трилогии «На пути в Дамаск».
Третья часть была написана после некоторого перерыва — в 1901 году. За это время Стриндберг написал «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». В них продолжен переход к эстетике символизма, начатый в первом «Дамаске». Третья пьеса трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет три пьесы. С другой стороны, третья пьеса — это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.
Третья часть является новаторской по жанру — это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт — борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.
В начале пьесы Неизвестный на пути к решению уйти в монастырь. Но путь этот оказывается неблизким. Герой находится во власти различных искушений, связывающих его с жизнью.Но они на поверку оказываются иллюзиями. Так, внезапно найденная шестнадцатилетняя дочь Неизвестного Сильвия — всего лишь плод его воображения, мучающая его совесть. Герой хотел спасти жизнь ребенка, но не сделал этого.
Неизвестный встречает старуху Майю, воспитательницу его детей. Это таинственное видение, которое является и Капитану Эдгару в «Пляске смерти». В хижине, нынешнем пристанище Неизвестного (эдакое чистилище перед предполагаемым раем), есть хозяйка-старуха. Она вселяет в героя страх тем, что видит в нем причину несчастий. Позже (например в «Сонате призраков») подобные персонажи станут у Стриндберга воплощением всепоглощающего бытового зла.
Среди новых персонажей — первая жена Неизвестного Анна. Отношения между этими героями принципиально лишены любви, ограничены присасыванием к партнеру и существованием за его счет. Анна нужна, чтобы противопоставить связи с Дамой, полной безграничной любви, всепоглощающей, способной реализоваться только через обоюдное желание смерти — другую, бесчувственную, связь. Именно готовность обоих к смерти, к взаимоочищению (тема любви-смерти развивалась в новой драме символистской направленности от «Росмерсхольма» Ибсена до «Полуденного раздела» Поля Клоделя) и воспринимается Неизвестным как путь в Дамаск. Такое у Стриндберга появилось впервые: страдания любви—ненависти, приводящие к просветлению и перерождению.
Внешний конфликт третьей части определяется принципиально новым персонажем — Искусителем, вопрошающим Неизвестного и вспоминающим Доктора Фауста. Но Искуситель и Неизвестный не антагонисты, а братья. Стриндберга привлекают масштаб и проблематика гётевского «Фауста», но он полностью меняет концепцию. У Гёте Мефистофель бросает вызов Богу, а Бог мыслится как величина неизменная. Здесь же Бога нет, и вызов брошен человеку. Потому что божественное правосудие, по словам Искусителя, не прощает, а человек может прощать.
Искуситель выводит ряд аллегорий и театральных сюжетов с целью провести Неизвестного через искушения, чтобы доказать немилосердие человека и исчерпанность мира.
Искушение вновь приводит Неизвестного на землю. Земля на этот раз лишена каких-либо бытовых реалий и предстает неким утопическим миром, в котором молодые Дама и Неизвестный достигают единства и понимают друг друга без слов. Но следующая сцена опровергает эту идиллию.
Кульминационный момент третьей пьесы происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Отцов, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некому универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.
Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стали расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом — того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.
Сцена-воспоминание о порванной книге вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.
В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, 1901 году пьесе «Игра снов» («Drömspel»). Это произведение действительно стало Драмой Мечты, но, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.
В кульминационной сцене «Дамаска» проходит портретная галерея гениев, чья деятельность строилась на противоречии, на отрицании того, что было сделано ими в начале пути, на соединении Фауста и Мефистофеля. У каждого — свой путь в Дамаск, свое превращение из Савла в Павла. Среди гениев, отправившихся в этот путь, Боккаччо, Лютер, Густав Адольф, Шиллер, конечно же Гёте, Вольтер, Наполеон, Гюго, Фредерик Леопольд Штольберг, Мари Жозеф Лафайет, Отто фон Бисмарк. Сам Стриндберг, вероятно, — в этом же ряду, но в его жизни отрицание себя происходило постоянно, многократно.
Развязка трилогии — положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может — молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.
В трилогии Стриндберга множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в пьесах камерных. В приюте «Добрая Помощь» Неизвестный видит то ли сумасшедших, то ли призраков: «Кажется, это все знакомые! Но вижу я их как будто в зеркале».
Среди них: родители Неизвестного, его брат, Дама и другие. Этот прием станет основополагающим в «Сонате призраков». Персонажи — то ли живые, то ли привидения — все связаны между собой личными отношениями. В одном доме — как будто во сне, в больном сознании одного героя.
Третий акт первой части трилогии заканчивается падением звезды:
«М а т ь. Прекрасная утренняя звезда, как это ты упала с неба?
Н е и з в е с т н ы й. Заметила ли ты, что перед восходом солнца человек содрогается? Не дети ли мы тьмы, что так дрожим перед светом?»
Этот мотив вскоре разовьется в сюжет пьесы «Игра снов», в прологе которой — сошествие с Сириуса (Шукры) на землю дочери Индры. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли стал важнейшим в эстетике символизма, яркий пример чему — блоковская «Незнакомка».
Неизвестный — герой, вобравший в себя качества предшествующих героев Стриндберга и предугадавший героев новых. Он обладает способностью, столь существенной для Капитана Эдгара из «Пляски смерти», — умением переключать сознание в другой мир, цепенеть. «Теперь он окаменел, как ледяная глыба», — говорит о Неизвестном Доминиканец.
Взаимоотношения Неизвестного и Доктора являются развитием взаимоотношений героев натуралистического периода в творчестве драматурга, существующих за счет вампиризма друг друга. Но в этих отношениях содержится и новая схема: Доктор полностью присваивает себе качества Неизвестного, его волю, его будущее:
«Я у ваших дверей, я сижу у вашего стола, лежу в вашей кровати; я в вашей крови, в ваших легких, в вашем мозгу; я всюду и вы не можете отделаться от меня. (…) Моя душа, как паутина, оплетет твою душу, и при посредстве женщины, которую ты отнял у меня, я буду управлять тобою как быком; твой ребенок будет моим ребенком…».
Ситуация, близкая к той, что в «Кредиторах», воплощается в дальнейшем в «Игре снов», где Старик Хуммель вторгается в дом Полковника и присваивает там все — его дом, жену, дочь. Даже внешний облик Полковника оказывается чужеродным ему и Хуммель лишает его индивидуальности, лишает собственного лица.
Завершив в 1898 г. первые две части «Дамаска», Стриндберг делает остановку, как бы усомнившись в возможности реализации своего фаустовского замысла. Возникает ряд пьес, среди которых «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900). Здесь он возвращается на землю, разрабатывает фабулы конкретно-бытовые, но использует эстетические приемы, близкие эстетике символизма, почерпнутой им из театральных впечатлений во Франции и Германии.
А после, в 1900 году, стремительно рождается «Пляска смерти». Это, бесспорно, самое художественно целостное произведение переходного периода — от зоны молчания к «Игре снов» и Интимному театру. Стриндберг обращается к материалу до боли ему знакомому — любовь-ненависть супругов, ведущая к гибели каждого. Но в пьесах конца 80-х — начала 90-х годов были психологически очерченные характеры, близкие к эстетике натурализма. Характеры намеренно нарушались автором, придававшим им шекспировскую масштабность, но сюжетная коллизия вела к неравнозначному положению героев. Во «Фрёкен Жюли» жертвой (хотя отнюдь не безвинной) является Жюли; в «Отце» — Ротмистр; в «Товарищах» Берта всячески осуждается, а Аксель прямо-таки стремится к идеалу; в «Кредиторах» все три героя дифференцированы, но в центре Текла — женщина-вампир. В «Пляске смерти» герои обобщены до абсолютной универсальности, архетипичности. Эдгар и Алиса в равной степени могут вызывать сострадание, но в равной степени они воплощают жестокость, «вампиризм».
Действия супругов, находящихся накануне серебряной свадьбы, направлены исключительно на взаимоуничтожение. Изолированные с самых первых строк пьесы — как в тюремной камере (действие происходит на острове, все обитатели острова разорвали отношения с капитаном Эдгаром) — они предоставлены только одной страсти — жажде уничтожения другого. Очень точное название — «Пляска смерти» — вызывает ассоциацию со средневековой аллегорией человеческой жизни, в которой все держатся за руки, ведут в танце друг друга, а во главе этой процессии Смерть. То, что движет персонажами пьесы, не всегда ими осознается, но ощущение гибели присутствует всегда.
«Пляска смерти» — дилогия. Каждая часть самостоятельна. Также как в «Дамаске» использован принцип аттической трилогии, в которой каждая пьеса имеет замкнутую композицию, вписанную в общий конфликт трилогии, да еще и снабженной четвертой частью тетралогии, где этот конфликт поворачивается в комическую плоскость. В дилогии Стриндберга общий конфликт смертельной борьбы с неизменной позицией мести — пола, рода, поколений. Но развязки первой и второй частей совсем не похожи, да и силы, участвующие в конфликте, различны.
Первая часть начинается с одинокой равнодушной беседы двух «стариков», брошенных прислугой и обществом. Все меняется, когда появляется кузен Алисы Курт, вернувшийся после 15-летнего отсутствия. Эдгар и Алиса начинают играть роли самоуверенных сильных людей, демонстрирующих каждый свою главенстующую роль. Это жалкие потуги, не способные никого убедить, и Курт вскоре чувствует реальную атмосферу, господствующую в этом доме: «Точно под полом лежит труп. Здесь такое чувство ненависти, что трудно дышать». И тут же начинаются странные «припадки» Эдгара, который вдруг делается неподвижным. Он как бы переходит время от времени в другую реальность.
Эта реальность проявляется в пьесе в тот момент, когда во время бури в дверях появляется старуха Майя из богадельни. Эдгар пугается ее, как будто он увидел Смерть. Старуха произносит несколько малозначащих фраз, но значимость ее не в словах. Мы ничего не знаем в пьесе о Майе, но информацию о ней дает третья часть «Дамаска», где этот образ более развернут.
Это один из примеров того, что Стриндберг рассматривает всю свою драматургию нового периода как единый мифологический мир, населенный персонажами-типами и персонажами-аллегориями. Эпизодичность подобных сцен обусловлена тем, что эти тени — гости из других, параллельных миров, выписанные в других произведениях.
Образ эпизодической старухи превратится через несколько лет в «исполинскую женщину», Кухарку в «Сонате призраков», которая высасывает все жизненные соки из Фрёкен, создает удушливую атмосферу и вынуждает Фрёкен и Студента уйти в другой мир из реальной жизни.
В «Пляске смерти» иная реальность дана лишь намеками. Конфликт лежит только в плоскости смертельной борьбы двух героев, но это борьба соединяет в себе и врожденную ненависть полов, и вражду семей, и желание самоутвердиться, унижая другого, и осознание невозможности существовать друг без друга. «Но мы скованы вместе и не можем разойтись, — говорит Алиса. — Однажды мы жили врозь, в одном доме, целых пять лет. Теперь нас может разлучить только смерть. Мы это знаем и ждем смерти, как избавителя».
В том-то и дело, что Эдгар и Алиса любят друг друга, но эта любовь воплощается только в формах жестокости. Это такая любовь, только в ней жизнь, воля к жизни, дионисийство. Без нее вообще ничего нет, даже смерти.
Весь сюжет первой части «Пляски смерти» построен на борьбе супругов, разворачивающейся вокруг Курта. Он — козырная карта, возможный союзник, он — благодатный зритель варварского лицедейства. Курт слабо пытается выйти из этой игры, но это ему не удается. Эдгар когда-то добился того, что у Курта отняли его детей и отдали матери. Теперь Эдгар добивается того, что сын Курта оказывается у него в подчинении. Алиса напоминает Курту прежнюю их любовь и провоцирует его на возобновление отношений. Каждый действует своими методами.
Болезнь Эдгара это тоже лишь игра, с помощью которой он добивается сочувствия к себе, а Алиса использует как средство для утверждения своей власти над немощным мужем. Художественное достоинство пьесы определяется тем, что герои кровожадны и уязвимы оба в равной степени и удары наносят по очереди, все более усугубляя общую ситуацию. В третьем действии Эдгар сообщает, что подал на развод и женится на другой. Алиса же открывает мужу свой роман с Куртом.
Эти и прочие решительные действия лишь отталкивают Курта. Он действует ненавидя обоих, все более запутываясь в отношениях, связывая себя обязательствами разного рода.
Но когда конфликт максимально накаляется, когда Эдгар признается в попытке убийства Алисы, а Алиса предпринимает усилия, чтобы засадить мужа в тюрьму, — сюжет разрешается неожиданным образом. Эдгар признается, что все было игрой: развод с Алисой, посягательства на свободу сына Курта. Все перипетии, предпринятые героями — лишь игра, в которую верит только Курт.
Поняв, что он оказался втянутым в смертельную игру (пляску), Курт бежит из этого дома. Но он уже никому и не нужен, он сделал свое дело. Разумеется, Алиса его не любит, а только играет с ним, чтобы добиться власти над мужем, чтобы показать свою силу.
Вся эта игра позволяет супругам вновь обнаружить свою любовь, но это, конечно, любовь-ненависть. Ничего жизнеутверждающего в финале нет, но герои вновь «обретают» друг друга именно в сравнении со слабостью и банальностью Курта.
Все-таки самым значительным в построении пьесы становится прием бесконечной игры героев: все, что Алиса и Эдгар делают, направлено на развитие того игрового виртуального мира, который они создали в своей башне. Курт — всего лишь марионетка в этой игре. Подлинные отношения — упоение борьбы. Это «поднимает» героев над обыденной жизнью, представленной Куртом.
Такая игровая схема, достигшая совершенства в «Пляске смерти», оказала огромное влияние на театр ХХ века. В пьесе Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1962) открытия Стриндберга максимально расширены. Марта и Джордж строят свои отношения точно по рецептам Алисы и Эдгара — действительно, эти герои обозначили устойчивый архетип. Все действие пьесы Олби построено на игре героев вокруг новых гостей — наивных и юных Хани и Ника. Эти двое — зрители и марионетки смертельной игры. То новое, что Олби вывел из схемы Стриндберга, заключается в подчеркнутой вымышленности того мира, которым живут герои. История их сына, его жизнь и смерть также оказываются зловещей игрой. А без нее — пустота. Когда герои разоблачают самих себя, им уже не нужны ни зрители, ни игры.
Замкнутое пространство, в котором заключены люди, обреченные вечно мучить друг друга, — основа сюжета пьесы Жана Поля Сартра «За закрытой дверью» (1944). Здесь также три персонажа, каждый из которых кого-то любит, кого-то ненавидит. Сартр впрямую обозначает место действия — Ад, у Стриндберга это лишь постоянная метафора. Однако Сартр-драматург доводит действие до философской конструкции: герои все равны, каждый и палач и жертва. Если в произведениях Юджина О’Нила, Эдварда Олби влияние Стриндберга вполне осмыслено авторами, то Сартр использует не непосредственно сюжеты Стриндберга, а общие драматургические схемы, сформировавшиеся под влиянием Стриндберга. Хотя, возможно, на создание «За закрытой дверью» повлияла постановка «Пляски смерти», осуществленная Жаном Виларом в 1943 году в Париже.
Конечно триумфом влияния Стриндберга стала пьеса Фридриха Дюрренматта «Играем Стриндберга» (1968), в которой Алиса, Капитан и Курт разыгрывают ту же самую фабулу, только более стремительно и напряженно. Они как бы цитируют самих себя или пьесу Стриндберга. Все развивается по привычной схеме только в современности, до тех пор пока конфликт не переходит в совсем другую плоскость. Когда Капитан шантажирует Курта и добивается его разорения, выясняется, что Курт совсем другой — он миллиардер, фактический хозяин этого острова, успешный бизнесмен «идущий по трупам». Он — не марионетка, а властитель жизни. Почему же он «возился» с этими двумя стариками? Потому что они будоражили его совесть. Потому что они сохранили в своей ненависти любовь, а весь мир отверг любовь и катится в пропасть. Вот она — мощь стриндберговских вампиров! Стриндберг разоблачал их, но и воспевал, т. к. писал о себе, о своих проблемах, о проблемах каждой личности! В этом гениальность и универсальность стриндберговских сюжетов.
У Дюрренматта совсем не так. Курт — хозяин жизни — убеждается, что в утопическом мире Алисы и Капитана не осталось любви, здесь такие же одиночество и ненависть как и везде. Курт может идти дальше со спокойной совестью. Дюрренматт продолжил развитие стриндберговской схемы в постмодернистскую эпоху.
Сам же Стриндберг нашел великолепное развитие первой части «Пляски смерти». Во второй части конфликт сохраняется, только основным средством борьбы является уже не Курт, а дети. Эта тема заявлена в первой части: «Знаешь, что такое Юдифь? — спрашивает Алиса Курта. — Это вылитый его портрет, и и он выдрессировал ее против меня».
Во второй части «Пляски смерти» действие разворачивается через некоторое время после событий первой части. Уже отпразднована серебряная свадьба. Можно вновь углубиться в смертельную борьбу. Позиции Эдгара и Алисы мало изменились, и средства тоже. Стриндберг точно подчеркивает неизменность и стабильность отношений супругов. Конфликт (по законам аттической трагедии) не изменился, а вот ситуация изменилась принципиально. Курт здесь — лицо пассивное, жертва для Эдгара и союзник для Алисы. Борьба разворачивается за детей. Эволюционируют они. Кажется на первом плане любовная игра Юдифи (дочери Алисы и Эдгара) с Аланом (сыном Курта) и лейтенантом. Идеализированная и банальная история, которая на самом деле является никак не основным сюжетом, а, скорее, фоном, на котором продолжается та же игра. Среди очередных козней Эдгара (разорение Курта, лишение его возможности баллотироваться в риксдаг) главная — отсылка Алана в дешевый полк на север, разлучение его с отцом и с Юдифью. Но основная задача Эдгара — выдать Юдифь за полковника. Этому представлению, этому будущему гениальному спектаклю посвящены все действия Эдгара. У Алисы своя игра: связать Алана и Юдифь, вернуть Курта, уничтожить Эдгара.
Разрешение вечного конфликта оказывается самым неожиданным: Эдгара убивает Юдифь, «вылитый его портрет». Юдифь на то и Юдифь, чтобы под маской девственности-женственности скрывать лицо вампира. Она разрушает сценарий отца, разрывает отношения с полковником. Она достойная дочь своего отца и своей матери. Удар, который случается с Эдгаром, заканчивается его смертью за сценой. А на сцене царит Алиса. Это роль, которую она ждала всю жизнь: дионисийский экстаз над трупом мужа. «Я не хочу сторожить мертвеца, гнилое животное. Пусть за него возьмутся гробовщики, служители анатомического театра. Гряда в саду слишком хороша, чтобы принять в себя этот отброс… Я пойду смыть с себя всю грязь, омыться, если только я еще могу снова очиститься…»
Это кульминация пьесы, а развязка — в признании Алисы: «Я любила этого человека. (…) И ненавидела». И в осознании: «И я чувствую, что теперь моей жизни пришел конец».
Но в развязке и преображение Юдифи. На сообщение о болезни отца она реагирует: «Что мне за дело». Теперь она — вампир. Взяв все от отца, она убивает его. В этом непроизвольное отмщение за мать, растоптанную отцом. Но Юдифь не думает о матери, она мстит за отправку Алана и строит свою жизнь наперекор всем.
Когда Юдифь говорит о любви к Алану, мы уже знаем, что это любовь-ненависть. Теперь место расчищено и Юдифи с Алланом придется пить кровь друг у друга.
Итак, во второй части «Пляски смерти» происходит гибель героя и обозначена мрачная перспектива героини. Но это не становится развязкой общего конфликта: конфликта борьбы полов, утверждения себя за счет уничтожения близкого и борьбы, в которой выживает «вульгарнейший».
Стриндберг не декларирует написание трилогии — она возникает сама собой. Подобно эсхиловской «Орестеи» должна произойти развязка не судьбы героя, а судьбы рода. В 1907 году драматург создает цикл «Камерных пьес», предназначенных для Интимного театра. Четвертым опусом цикла стала пьеса «Пеликан», персонажи которой во многом воспроизводят ситуацию, возникшую в завершении «Пляски смерти».
В центре действия Мать. Это она — пеликан, отдающий свою кровь детям. Отец умер какое-то время назад, но дух смерти витает в воздухе и страх его присутствия (в кресле, в котором он всегда сидел, как Эдгар в «Пляске смерти») по-прежнему вызывает ужас у Матери. Дети имеют другие имена (конечно, это иные персонажи, но ситуация типична).
Дочь Герда и ее муж — лейтенант Аксель — вернулись из свадебного путешествия (свадьба состоялась вместо траура по отцу). Тут же выясняется, что Зять — любовник Матери, тянет из нее деньги, которые она находит, во всем обделяя детей. И женился Зять только в надежде на наследство, которого не оказалось. Такой круговорот (замкнутый круг) любви и ненависти.
Сын Фридрих — забитый, неуверенный в себе, спивающийся. Мать пытается по-прежнему все определять в доме. Но место хозяина быстро занимает Зять. Теперь ему не нужно скрывать свое истинное лицо: вместо любви — ненависть к Матери. Очевидно, что таковы же были и отношения с Отцом, но так как теперь он мертв, начинается его подчеркнутая идеализация.
В пьесе происходит падение власти Матери, неизбежное после смерти Отца, так как она питалась его соками.
Но власть переходит не к детям — к Зятю. А матери «остается только конура на чердаке, одиночество, паперть и богадельня». Борьба Зятя за власть это не конфликт пьесы, но ее фон. «Ты помог мне, — говорит Мать, — возбуждая в нем [в муже] гнев, доводя его до отчаяния…».
Этих мотивов не было в «Пляске смерти». Там нет образа, подобного Зятю. Но Стриндберг дает намеки на сюжет «Пляски смерти», подчеркивая перекличку сюжетов:
«Г е р д а. …Папа должен был испытать, что значит разлука, раз он хотел разлучить меня с моим возлюбленным.
С ы н. Это привело к его смерти…».
Так «всплывает» развязка «Пляски смерти»: реальная причина гибели капитана Эдгара — Юдифь.
А теперь жизнь и сына, и дочери направлены на одно — на месть, которая составляет единственный смысл существования Атридов.
Развитие конфликта приводит к осознанию того, что все — палачи и все — жертвы. Зять поднимает руку на Мать, но она его сделала таким: «и он жертва, жертва твоей преступной страсти…», — обвиняет ее сын. Когда Мать признает свое поражение и готова уйти, дети жалеют ее. Она жертва и вызывает жалость. Признав поражение, она отказывается и от жизни, она готова выброситься в окно, но здесь — в кульминации — этого еще не происходит, она отходит от окна. А произойдет это в развязке, в последней сцене, уже во время пожара.
Пьяный сын поджигает дом — он больше не хочет мерзнуть, он получает то, о чем мечтал все детство — тепло. Это очистительный огонь. Сгорая, брат и сестра вспоминают Рождество («единственный день, когда мы могли вдоволь поесть»), вспоминают папу и его самопожертвование.
Самосожжение Ореста и Электры — единственное средство развязать общий конфликт, прекратить бесконечный круговорот мести и ненависти. «Все должно сгореть, — говорит Герда, — иначе мы бы не выбрались из всей этой мерзости». Только смерть прекратит мучения, разорвет круговорот.
Характерно, что Зять не присутствует в последних сценах. Развязка должна произойти внутри семьи.
Пьесе «Пеликан» Стриндберг придавал большое значение. Именно ею открылся 26 ноября 1907 года Интимный театр. Кроме того эта пьеса выделяется по своей поэтике из «Камерных пьес». Она наиболее приземленная, «бытовая», хотя и насыщенная метафорами.
<$THAlign=F;>Та характеристика, которую Фридрих дает Матери, сближает ее с теми персонажами, которые создают бытовой фон в пьесах мечты (например Кухарка в «Сонате призраков»): «Она крала деньги, которые выдавались на хозяйство, она сочиняла небывалые счета, она покупала все самого дурного качества будто бы за дорогую цену, она сама ела раньше в кухне, а нам давала жидкую пищу, подогретые остатки: она отделяла заранее сливки от молока…» Таким образом, герои «Пеликана» представляют тот низменный мир, из которого стремятся вырваться персонажи «Пасхи», «Игры снов», «Сонаты призраков».
Но во всех «Камерных пьесах» присутствует тема тотального разрушения, Валгаллы, очистительной смерти. В «Сонате призраков» смерть — избавление, куда стремятся Фрёкен и Студент. В «Пепелище» все действие разворачивается на месте сгоревшего дома. В «Пеликане» пожар — искупительная жертва, очищающая землю.
Первым опусом в цикле обозначена пьеса «Ненастье».
«Ненастье», несмотря на название, — самая «спокойная», самая статичная из камерных пьес. Буря, которую предчувствуют герои, проходит стороной. Господин Х — тихий чиновник. Все чего он хочет — покоя после семейных неурядиц. Судьбе было угодно занести в тот же дом, где он живет, его бывшую жену Герду с их дочерью. Замечательны обстоятельства их развода. Господин Х оставил Герду, потому что решил что он стар для нее, а Герда мстит мужу только потому, что она хотела бросить его первая, но не успела. Теперь она и ее дочь оказались в руках мошенника Фишера, владельца игорного клуба. Брат Господина Х пытается помочь снохе. Герда прозревает, понимает свою ошибку, раскаивается. В конце концов, она избавляется от Фишера и уезжает в деревню воспитывать дочь. Господин Х обретает заслуженный покой.
Построение утопии предполагает наличие злодея, мудрого старца, каким Стриндберг, вероятно, видел себя, раскаявшейся неверной жены. Упрощенность фабулы намеренная и предполагает новый тип жизнеподобия — не натуралистического, а символистского.
Господин Х живет в мире воспоминаний, и эти воспоминания реальнее сегодняшних отношений.
Это мир символистских героев, мир Сольвейг из «Пера Гюнта». В «Ненастьи» пространство организовано также по законам символистского театра: Герда и Брат на авансцене наблюдают через окно за Господином Х в доме; молния на мгновение освещает их; Господин Х всматривается и принимает Герду за воспоминание. В замечательной метерлинковской пьесе «Там, внутри» автор показывал как люди в доме предчувствуют то, о чем говорят снаружи, а зрители в зале понимали, что происходило с обитателями дома, хотя не слышали их слов. Стриндберг делает следующий шаг на пути развития символистской драмы: мир реалий стилизован и бутафорски упрощен, персонажи формируют мир воспоминаний и предчувствий, который куда более реален и многопланов. Обыденность насыщена театральными жестами, но сквозь нее прямо на сцене рождается гармония статичности.
Показав безграничные возможности нового театра на рубеже ХIХ—ХХ веков в своей сверхдраме-трилогии «На пути в Дамаск», Стриндберг стал детально реализовывать свой проект, возвышая натурализм до уровня античной трагедии в «Пляске смерти», создавая многогранную гротескно-театральную модель в «Игре снов», возвращаясь к эстетике символизма и разрушая традиционное представление о конфликте в «Ненастьи» и «Сонате призраков».
<$THAlign=F;>Несмотря на номера opus’ов, расставленные Стриндбергом в «Камерных пьесах», написанных для Интимного театра, его поздние пьесы объединятся в своеобразные циклы-трилогии: трилогия «На пути в Дамаск»; дилогия «Пляска смерти» и продолжение ее «Пеликан»; трилогия «Невеста в венце», «Белая как лебедь», «Игра снов»; трилогия «Ненастье», «Пепелище», «Соната призраков». На подобные циклы разделяются исторические драмы Стриндберга. И даже более ранние «Кто сильней», «Пария», «Самум» также складываются в трилогию…
1) Мацевич А. А. Август Стриндберг: Жизнь и творчество. М.: ИМЛИ, 2003. С.