Н. Евреинов. Ропс (Критический очерк).
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2007.
Звездочки означают комментарии, которые здесь не приводятся.
[ 1 | 2 ]
Ропс — рассказчик. Такой же необычайный и мучительный, как Эдгар По; такой же задушевный чувственник, как Мопассан; такой же стройный, мужественный, как Флобер; мистичный, утонченный, как Гюисманс; такой же откровенный в пессимизме, как Бодлер; всегда с рискованной символикою Пеладана; чудесно-строгий, как Барбе д’Оревильи.
Неизменной темой почти всех рассказов Ропса служит женщина; вернее, его отношение к ней — отношение изобличающего самца к заподозренной самке.
Когда угля, кисти, резца или карандаша было недостаточно, чтоб изобразить волнующий предмет с возможной полнотою, Ропс брался за перо и уже не линиями и светотенью вещал нам о женщине, а обыкновенными буквами французского алфавита. Он боялся быть дурно понятым и нередко до смешного расточал слова. Сбоку, снизу, сверху рисунка, иногда в самом рисунке он размещал объяснительные слова, тяготясь желаньем дать законченный рассказ.
Франц Блей отмечает эту «литературу» Ропса, столь характерную для первого периода его творчества, как нечто освобождающее рисунок от философского повествования и потому расхваливает юношеские произведения Ропса, испещренные объяснениями, порицая его картины последующего периода, где весь литературный текст вмещен в объем рисунка.
По-моему, это сплошное недомыслие. Повторяю, Ропс — рассказчик. Даже в иллюстрациях к чужим произведениям Ропс хочет быть самостоятельным повествователем о своих чувствах. И если в юношеские годы, еще не овладев необходимой техникой, Ропс буквами досказывает то, что он бессилен передать самим рисунком, смешно ценить в нем именно это бессилие.
Франц Блей неверно и предвзято понял Ропса, иначе бы не так он осветил произведения художника, в которых тот сумел в конце концов без всяких комментариев добиться ясного рассказа. Победа Ропса принята тенденциозным Блеем за акт падения его искусства; случилось же это лишь потому, что, верный модному гоненью на сюжет, Блей подошел к искусству Ропса со своей, а не с ропсовской меркой. «Художник должен передавать в рисунке лишь свои впечатления от предмета и ничего ни рассказывать, ни доказывать», — так, наверно, думал Блей. Но если эта модная и вместе с тем уже банальная теперь доктрина может служить опорой в обвинении художников одного рода с нашими «передвижниками», — она поистине неприменима к Ропсу, как и неприменима к Мопассану, По и другим творцам художественного рассказа, утверждающим свое искусство не на сюжетном содержании, а на эстетизме его трактовки. Не стать на точку зрения художника при критике его произведений — значит стать на точку зрения профана. И тонкий Блей, в своем увлечении модным течением, несомненно, занял в отношении Ропса такую же незавидную позицию, как и Бенно Рюттенауэр*, упрекавший художника в неизменной новеллистической тенденции.
Итак, Ропс-рассказчик.
В юношеский период творчества он рассказывает нам о женщинах, потом — только о Женщине.
Свою музу он изобразил в виде голой девы, полуфламандки, полупарижанки, в национальном головном уборе, распахнувшемся плаще и чулках, кокетливо задержанных красивыми подвязками. На полях картины он начертал слова Рюйсброка Удивительного*: «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…» (Как известно, эти же слова взял и Гюисманс для эпиграфа к «À rebours»*.)
Вот женщина, дразнящая рогатый череп!.. лукавая, бесстыдная, насмехающаяся и все же соблазнительная…
В другой рисуночной новелле она нежит голую спину о щекотную и теплую шкуру убитого зверя. Что она замышляет, коварная?
Далее — это сама Проституция, царящая над миром в миленькой компании с Воровством.
Красивый женский круп под черной маской… — целая поэма о женском лицемерии.
А вот она в объятиях дьявола! трепещущая, жирная, холодная в своем пречувственном разврате! плененная, пленящая, такой же дьявол, как и солюбовник.
Муж поздно возвратился. Она ждала его, эта толстуха, ненасытно вожделеющая… Он опоздал, и, голая, она набрасывается с кулаками на жертву своей страсти. Ах эти потасовки слишком мощных баб, в которых дьявол мстит за невниманье к плоти!
Ведьма.
Перед огромной книгой волхований. Читает нужное для ритуала шабаша.Лоснится от желанья или от мазей? Внизу уж ждет Лукавый. Метла уж между ног… Смотрите, как прекрасна ведьма, как молода она, как сладок грех, как он пьянит!..
О, если б можно было сесть хоть на колючий хвост метлы, чтобы помчаться с этим страшным и чудесным существом. На гибель? смерть? проклятие? — не все ль равно! (Опасно слишком долго смотреть на этот колдовской рисунок.)
Она ужасна. Не мужчине удовлетворить ее. Нет! — только темной и неведомой нам Силе. Ночью, когда месяц вдруг обращается рогами кверху, к ней из туманной дали жалует виденье — звериный череп вместо головы, невиданное тельце и хвост как жгут-змея. Он будет наносить ей раны, повиснув призраком над нею. Ей будет сладко, больно… Ей будет хорошо. Прекрасная как никогда, покорная как никогда, она вкушает тайное, дрожа от наслажденья. Но это только ночью, когда туманна даль и месяц обращается рогами кверху.
Неужели же это та самая прелестница, которая так весело и благодарственно танцует днем вокруг кумира Беранже*? — Она. Ведь у ней тысяча личин.
Она чарует, подняв платье для свободы пляшущего тела, и она трогает, когда, почти ребенком, нам представляет ее старая карга с любезным предложением: «Ma fille, M-r Cabanel»*. Это вы, M-r Cabanel, вы сами, разглядывающий смущенно эту шляпу женщины на головке девочки, эти черные, короткие перчатки с пальцами, чересчур длинными для этого полуребенка, это тельце, еще без зрелых форм, смешное и смущающее. Не правда ли, вы сконфужены, M-r Cabanel? немножко взволнованы, может быть? тронуты? нет?
Но вот опять обычное и вместе новое: женщина, отдыхающая после обжорства. Ей наверно жарко: обнажила тело. Ей наверно нужно кого-то завлечь для другого обжорства: обнажила бедра, где diaboli virtus*. Кругом темно, и только этот страшный и дразнящий кусок тела греховно белеет. И в этом мясе, отвратительно-пленительном, вся душа этой самки-обжоры.
Хотите видеть Мессалину наши дней? — взгляните на ее изображенье Ропсом! Она здесь без фотографических прикрас: с измятым ртом, курносым носом, холодно-страстными глазами! — живущая лишь на постели и на улице — она раздета, не нага! Смесь величавости и низменности. Спокойное сознанье силы и своей необходимости. Это поэма рокового бытия. Страница из истории триумфатора.
Она же — как одна из старой гвардии!.. О, эта страшная, красноречивая улыбка! и этот бюст, видавший виды! Она сейчас снимает платье… Виден корсет, белье… Уйдемте прочь, пока она не обнажилась!.. Ужасная, жалкая, злая и бедная старая гвардия!
Сравняться с ней в несчастии способна лишь Алкоголичка, та, для которой дьявольская миссия чрезмерно тяжела. Горящие глаза на белом испитом лице! куда-то смотрят неподвижно… Засохший рот полуоткрыт… Оперлась о колонну. Худа, но надо быть декольтированной. Безумно горько на душе, но надо быть франтихой.
Elle était toujours enceinte,
Et puis elle avait un air…
Pauvre buveuse d’absinthe.
Sa voix n’était qu’une plainte,
Sоn estomac qu’un cancer
Elle était toujours enceinte…*
Вот былая песенка Монмартра об этой бедненькой игрушке черта. «Toujours enceinte»! и это «La buveuse d’absinthe»!.. Несчастное человечество, скорей расширь зрачки при взгляде на одну из своих матерей!
А вот другая чудовищно страшная женщина! Сифилитическая смерть. Гюисманс нарисовал ее в красках, Ропс — иглою на меди. У Гюисманса это «двусмысленная бесполая фигура зеленого цвета; под лиловыми веками светло-голубые, холодные, ужасные глаза; прыщи окружают ее рот… худые руки, руки скелета торчат из лохмотьев, дрожа в лихорадке» и пр. У Ропса ж несколько штрихов рассказывают, черные по белому, о таких красках, о таком смраде, о таком кошмаре смерти, что настоящая раскраска становится лишней.
Но вот снова прекрасное тело! воплощение соблазна, сосуд колдовских чар! Торгует масками. Шутовской плащ на голом теле. В руке погремушка. За поясом палка… то скипетр? атрибут Арлекина, насмешливой феи, рабовладелицы?.. Торгует масками. Какими?.. — промолчим, дабы гусей не раздразнить.
Простой паяц из тряпок, колченогий и горбатый, в ней вызывает смутное желанье. Она серьезна. Размышляет… Одета и причесана по моде. Красива ангельски. Разглядывает, все разглядывает. Такая сильная, такая вольная и такой немощный, такой безвольный… Игрушка? — Разумеется. Невинная? — Не знаю. Уж слишком подозрительно ее внимание к этому уродливому тельцу. Несчастный паяц!.. Но она так прекрасна… Счастливый паяц, в таком случае.
Ее нет. Монастырская келья. Но ее ищут, хотят, упорно думают о ней; теребят листы священной книги, в сотый раз вникают в откровенные интимности строгой, мудрой библии. Ее нет, но она с ними! с этими несчастными монахами, с этими живыми паяцами, убежавшими от ее плена, ее игр и жестоких забав! — убежавшими, переодевшимися и… стосковавшимися.
Но сама она разве не мучится своим желанием, своею страстью?.. Смотрите! Оголенная рукой Лукавого, истомно-вожделеющая, с мутным от стремленья взором, она висит распятой на кресте сладострастья. О, как стыдно висеть ей, наказанной! как больно, как жутко! Вы сжальтесь! приблизьтесь, снимите прекрасное тело! оно все изныло, горит в агонии, малейшая ласка для него уже счастье. А сколько сулит это тело, зрелое, пышное, нервное тело!.. Оно в вашей власти! — раскрытое, распято; можете делать с ним что вам угодно.
Бездонна страсть Женщины.
Парк.В парке фавн, — изваяние старого фавна. Она перед ним. Обняла. Обнажилась. Смотрит и спрашивает. Ноги слегка подкосились. Фавн улыбается… Что ж из того что он каменный? Жару любовного хватит у ней на обоих. И сладко смотреть, отдаваясь мечте, что вдруг этот фавн, старый фавн, старый камень, наклонится к ней, задрожат его губы и чудо настанет… Она так победно-прекрасна! объятья так жарки! взор так призывен.
Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому Сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и умоляла, долго умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой.
* * *
Сатана…
Вот второй герой ропсовских новелл, пересказать которые, все без исключения, нет возможности, т. к. по смерти этого удивительного плодотворностью художника осталось таких новелл до 600 в виде офортов, 300 в виде литографий и еще до сих пор невыясненное количество рисунков, акватинт, акварелей и картин масляными красками. Достаточно сказать — полнейшая из существующих коллекций ропсовских произведений, именно знаменитая коллекция Марса*, содержит более 2000 листов. Но и это еще, можно уверенно сказать, не все, что нам оставил страшный и чудесный певец царственной самки.
Поистине, говорит Пеладан, никто со времен Леонардо да Винчи и Дюрера не выразил современной женщины так, как Ропс; никто во всем искусстве не выразил так Сатану, как он, а Дьявол и Женщина — это полмира. «Между гармоничным Пюви де Шаванном*, — утверждает Пеладан, — и утонченным Гюставом Моро* Ропс заключает кабалистический треугольник великого искусства».
«Он проник в сатанизм, — добавляет Гюисманс, — проник в него и резюмировал его в удивительных рисунках, представляющих нечто единственное как выдумка, символы, как острое, нервное, яростное и раздирающее искусство… Это тот, кто отметил дьявольскую полноту плотских страстей… Он вернул сладострастью, так глупо заключенному в анекдоты, так низменно оматериализованному некоторыми людьми, его мистическое всемогущество, вернул ему религиозное место в адской обстановке, где оно действительно живет, и создал таким образом не непристойные и позитивные, но правоверные творенья, пламенные и ужасные»*.
Не могу удержаться, чтоб не привести здесь обстоятельную выписку из «Письма из Мюнхена» нашего талантливого Игоря Грабаря, «Письма» (помещенного в № 5 «Мира искусства» за 1899 г.), касающегося творчества Ропса. «Если проследить за эволюцией женских типов в литературе нашего столетия, — говорит Грабарь, — то окажется, что признаки этой „бесноватости“ женщины отразились уже на женских типах первых реалистов, сбросивших с плеч „оторванное от жизни“ наследство романтиков. У натуралистов они совершенно определенны, и уже m-me Bovarу*, первое детище натурализма, несомненно носит в зародыше то, что вслед за тем Золя, Гонкурам, Доде дало материал для большинства женских образов. Еще сильнее этот сатанизм женщины подчеркивается в литературе с появлением неоидеализма, явившегося на смену натуралистам. Прежде он больше чувствовался, теперь, с появлением „Fleurs du mal“ Бодлера*, „Le vice suprême“ Пеладана* и др., ему подыскано уже название, о нем начинают писать статьи, его исследуют, анализируют, штудируют. Гюисманс пишет „À rebours“, пишет отдельный очерк о Ропсе, и вопрос им исчерпывается до дна. Колосс Мопассан, а за ним все „petits maîtres“* современной французской литературы — Бурже*, Мендес*, Прево* — с необыкновенной тонкостью рафинированных гастрономов копаются в психологии этого сатанизма, посвящая ему иногда всю литературную жизнь.
Фелисьен Ропс — приятель Бодлера и современник своей эпохи в лучшем смысле этого слова — в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела».
Эти прекрасные строки нуждаются только в существенном коррективе. Именно не «в течение всей своей жизни» Ропс был певцом сатанизма женщины, а лишь ставши зрелым и умудренным чудовищным опытом. Оттого-то его сатанинские новеллы и дышат такой искренностью, что он заимствовал этот «сатанизм» не из истории или от современных ему художников, а лишь из жизни женщины, такой обманчивой и предательской при беглом с нею знакомстве. Еще в период «Cent croquis»* Ропс, играя и балуясь с «милым идолом», не подозревал ногтей у этого очаровательного нежного зверька, не мог узреть лап дьявола у этого «небесного создания». В этот сравнительно младенческий период творчества Ропс был лишь сателлитом Гаварни, Домье*, Ипполита Беланже* и других веселых художников, ничего общего с «сатанизмом» не имевших. Просмотрите весь альбом Grand-Carteret «Le décolleté et le retroussé (quatre siècles de gauloiserie)»*, и вы поймете, откуда Ропс, кому сродни он, что он собой значит. Рисунок Ип. Беланже, например, даже установит в ваших глазах совершенно ясную преемственность пикантного приема ропсовских «nudités»*.
Потребно было много времени, чтоб Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им, не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола.
И вызволить этого Дьявола, раскрыть его притон и тайные пружины, коими снабдил лукавый мастер свою адскую машину, — вот что для чуткого Ропса стало на четвертом десятке задачей всей его творческой жизни.
Он стал сыщиком, неутомимым сыщиком по плотским делам Господина Дьявола.
Свои прозренья, подозрения, «факты» и предчувствия, все, что заметил, о чем догадался, все он занес для грядущего следователя на поля своих бессмертных картонов и полотен.
Подобно инквизитору, он ежедневно раздевал своих прекрасных жертв, ища упорно «знака Дьявола». Прогресс здесь лишь сказался в том, что печать Дьявола искалась в линиях, экспрессии, а не в чернильной точке, как то делали наивные ищейки Торквемады*.
Ропс никогда поэтому и не писал нагой женщины, а только голую.
В своей статье «Сценическая ценность наготы» («Театр и Искусство», 1908 г., № 27) я уже отметил, что понятия обнаженности и оголенности не только не совпадают, а прямо-таки противополагаются в эстетическом отношении. У нас же принято (и этой ошибки не чужды даже лучшие из наших писателей) смешивать эти понятия самым прискорбным образом. Я указал, что оголенность имеет главное отношение к сексуальной проблеме, обнаженность же — к проблеме чисто эстетической.
Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая. — Какая-то определенная строгость очертаний, какой-то исключительный взгляд очей, такое, а не иное положение, явно целомудренная поза, жест, отсутствие подчеркивания, бесспорность невинности действия — словом, я не сумею в точности передать и исчерпать все те условия, при коих достигается момент наготы, но я ясно чувствую, когда эти необходимые для наготы условия соблюдены и когда нет. У Ропса эти условия нарочито не соблюдены. Ему нужно голое тело, именно голое, а не нагое. Но так как голое тело, в противоположность нагому, заключает в себе нечто неприятное для наших высших чувств, то допущение его в искусстве мыслимо только на правах «безобразного». (Ведь и безобразное производит эстетическое впечатление!) Но для этого требуется, чтобы эстетическое действие его было основано на неизбежном нарушении низшей ступени красоты в пользу высшей. Голое тело, как «безобразное» в данном случае sui generis*, требует для непрерывности эстетического наслаждения какого-нибудь противовеса тому неудовольствию, которое вызывает его чувственно-неприятный элемент. Таким противовесом может быть прекрасное или человечески значительное (принцип И. Фолькельта*), или же просто удовольствие, доставляемое внутренним подражанием (принцип К. Грооса*). Наконец, как заметил В. В. Розанов в «Легенде о Великом инквизиторе»*, — «как ни привлекателен мир красоты, есть нечто еще более привлекательное, нежели он: это — падения человеческой души, странная дисгармония жизни, далеко заглушающая ее немногие стройные звуки. В формах этой дисгармонии проходят тысячелетние судьбы человечества».
Одну из таких «странных дисгармоний» и изображает нам Ропс в преступно-привлекательных образах не нагой женщины, а голой самки. Отсюда нам становится понятным, почему искусство Ропса (я говорю о его искусстве второго периода творчества) имеет, несомненно, не только эстетическое, но и сверхэстетическое значение.
Братья Гонкуры* рекли: «искренность „nu“* была чужда Буше*… Но кто лучше его раздел женщину?» Ропс, отвечу я, Félicien Rops, l’intense!..
Сравнивая живопись Ропса с живописью знаменитых мастеров-нюдистов в истории искусства, мы, несомненно, должны прийти к заключению, что трактовка тела Ропсом не имеет почти ничего общего с трактовкою других.
В самом деле! Греки, например, искали в живописи, как и в скульптуре, прежде всего красивое тело и «простую, — как выразился Мариюс Вашон*, — но поэтическую идею, много света и красок, потому что ненавидели и избегали инстинктивно все абстрактное, сложное, чудовищное, словом все, что вымучено, измышлено, все утомляющее и вызывающее страдание»; то есть, добавлю я, как раз все то, что характерно для ропсовской Музы.
«Тициан же, Веронез (цитирую строки Эмиля Верхарна), как бы ни была велика их любовь к красивому телу, передают его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно является только в качестве украшения на их аллегорических и символических картинах. Тело для них — лишь предлог для изображения линий и красок. Оно составляет часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшают свои фрески. В других случаях оно служит только выражением их чарующей страстности».
И далее! — «Для Рембрандта тело священно. Он никогда не прикрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию.Тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства»*.
Ничего подобного мы не замечаем у Ропса. Для него главное не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное. Повторяю — Ропс всегда изображает не нагое тело, не обнаженное, я бы сказал, даже не голое и не оголенное, а раздетое и притом раздетое до последних казалось бы границ раздеванья. Он непрестанно раздевает Самку… раздевает уже раздетую, раздевает до неузнаваемости в этой Самке человека, раздевает ее своим могучим, хитрым и шпионским карандашом, пока не доберется до души, но и ее, эту таинственную душу, он изловчается раздеть, распеленать, разоблачить перед измученными взорами Самца, доверчивого оптимиста, так плохо понимающего тайну власти женщины.
Нередко, чтоб представить Самку еще более раздетой, Ропс снова надевает на нее чулки, ботинки, иногда перчатки, шляпу, дает в руки бальный веер и… голизна раздетого становится еще голее.
Ведь «мрамор наг, и нагота целомудренна, — говорит д’Оревильи. — Нагота даже отвага целомудрия. Но эта женщина, преступная и нецеломудренная, готовая сама зажечься, как живой факел Нерона, чтобы лучше воспламенить чувства мужчины, ремесло которой внушило ей, без сомнения, самую низкую испорченность, — слила воедино коварную прозрачность тканей и откровенность тела с дурным вкусом ужасающего разврата, ибо — кто не знает? в разврате дурной вкус — сила…»
Поистине, когда вы в первый раз с вниманием всмотритесь в эти рисунки — подлинные документы гениального сыщика, — вы будете как бы застигнуты врасплох: вы ничего подобного не ожидали.
Смекалка Инквизитора! прозрение Самца, всегда слепого! — вот что вы скажете, увидев эти документы.
Вы помните, Брюллов сказал: «Искусство начинается лишь там, где начинается „чуть-чуть“»*.
У Ропса рисунок женского тела весь основан на этом «чуть-чуть». Именно рисунок, именно линия. Он писал и масляными красками, и акварелью, порою даже соединяя в одной картине и пастель, и масло, и гуашь, ища нового — лучшего… Но не в красках его сила, его гений, а в рисунке, будь то офорт, vernis-mou или pointe-sèche*.
Его «черное с белым» дают иногда большее для нашего воображения, чем самая богатая гамма лучших колористов. Как будто с его слов вещал нам Бальмонт в своей поэме «Художник-Дьявол»*:
Мы поняли запреты роковые,
Так вступим в царство верных двух тонов,
Нам черный с белым вестники живые.
И днем и ночью — в них правдивость снов.
В одном — всех красок скрытое убранство,
В другом — вся отрешенность от цветов.
Как странно их немое постоянство,
Как рвутся черно-белые цветы
Отсюда в междузвездное пространство.
Не знаю, «Божьей милостью» иль «дьявольскою милостью», но только Ропс действительно гигант-художник в черно-белом царстве.
«Ропс не ограничивался обычными приемами гравировального искусства, а обновлял технику, развивал ее, искал с рвением алхимика новых комбинаций. Каждую его гравюру можно узнать по блеску рисунка, широте исполнения, твердости контуров, по своеобразной смеси силы и грации. Стиль его всегда широкий, нервный, сосредоточенный, есть в нем вместе с тем нечто уравновешенное, правильное, классическое!» — Все это так, г-н Мутер, но это не только не исчерпывает сущности того понятия, которое немецкие художники именуют «ropsisch»*, но даже и не намекает на него в должной мере.
Суть не в этом, а в том, что, когда мы рассматриваем ропсовскую линию женских бедер, например, — пред нами раскрывается, как некая Америка, та тайна плоти, властной плоти, таинственную глубину которой Ропс углубил еще больше. Мы как будто стоим на краю бездонной пропасти… Бездна влечет нас, и манит, и отталкивает… И страшно стоять над этой бездной безвольным и одурманенным.И сладко стоять над этой бездной опьяненным близостью разгадки…
Трепещущая плоть, изначально-греховная!.. Как хочется стоять совсем близко к тебе и проклинать твои смрадные чары! проклинать и «любить» всеми нервами, всеми мускулами! Бояться и желать, не хотеть и хотеть, пока гордость воли не преклонит обессиленных колен перед таинственною Неизбежностью.
Рисунок Ропса волнует нас странным волнением и мучит мукою, которой нет предела в озаренности этой жестокой Тайны Плоти. Словно стоишь у гроба Любимой и запах смерти, запах тлена вдыхаешь и не можешь оторваться, вдыхаешь, чтобы в тысячный раз убедиться в непоправимом и в тысячный раз заставить сердце сжаться до последних границ боли. Безумно жаждешь своей смерти и вместе жаждешь жизни, чтобы еще помучиться этой печалью, страшной, и сладкой, и страстной печалью.
Поистине дьявольским колдовством веет от этих твердых, живых и таких простых на первый взгляд ропсовских линий женского тела.
И будем откровенны — нужно было быть ненасытным чувственником, полуиспанцем, полувенгерцем, нужно было завести свой гарем среди пустыни моря, где соленая влажная пыль дает длительность бодрости, нужно было быть сильным самцом, неутомимым алхимиком в страшной и прекрасной области таинственного эротизма, чтобы наконец, после нескольких тысяч трудных и мучительных анализов, дать тот синтез современной самки, какую заключил Ропс в образе своей стилизованной парижанки.
И если подлинное искусство — всегда открытие сущности в той или иной области человеческих видений, то Ропс в области эротики — Колумб над Колумбами.
В самом деле! — возьмите египтян, греков, римлян, итальянских и голландских художников эпохи Ренессанса, мастеров времен Людовика XIV, XV и XVI, взгляните на рисунки Джулио Романо* и Аннибала Карраччи*, Бодуэна*, Фрагонара*, — где вы увидите эту серьезность, эту мистическую проникновенность, эту диковинную смелость и безудерж искренности, которыми полны линейные рассказы Ропса! Большей частью у его предшественников — только легкомыслие, фривольность, шуточка, анекдотец, хорошенькая безделка, поверхностная копия, стариковский конфортатив, ерунда!.. У Ропса же это почти мистерия… Бьет полночь на кладбище страсти, шатаются запретные кресты, выходят мертвецы, ожившие, преображенные, спадают мантии притворства, нет масок, плоть обнажена… — Час откровения.
Одни только японские художники равны отчасти Ропсу в изображении эротичного. Но истеричность их рисунков дает другой уклон для пониманья, а кроме этого, их эротическая экзотичность, столь чуждая своей символикой нашей душе, конечно неспособна глубоко задеть далекого от всего их миропониманья европейца.
Несмотря на трагический характер ропсовской трактовки эротической проблемы, несмотря на пылкие, красноречивые протесты самого художника, многие из его произведений послужили, тем не менее, основанием для обвинения его искусства в безнравственности и даже порнографии. К счастью, эти обвинения в настоящее время раздаются все тише и реже. По-видимому, людям стало стыдно наконец предрассудка старины применять к искусству параллельно с эстетическою меркой и этическую. Уайльд разъяснил уже в своих «Intentions», что сфера искусства и сфера этики совершенно отдельны и независимы друг от друга. Фридрих Хаусеггер* считает художественное творчество столь высоким и глубоким проявлением человеческого духа, что ставит его выше всякой нравственности; по его мнению, искусство настолько священно, что на него не могут распространяться нравственные требования («Das Jenseits des Künstlers»). Оскар Би* ставит абсолютную ценность искусства выше всяких нравственных норм. Проф. И. Фолькельт идет еще дальше, касаясь представления художником в соблазнительном свете половых сношений; «ведь и эта сторона, — говорит он, — вносит в полноту человеческой жизни много света, веселья и бодрости». Положим — Ропс не слишком внушает веселье своими «ужасными» картинами, но, тем не менее, имеем ли мы право обвинять в безнравственности художника, посвятившего все свое творчество разоблачению безнравственности! А обвинение в порнографии…
Но прежде всего, что такое порнография?.. «Я люблю хорошую порнографию, — говорит в одном из „Диалогов любителей“ („Mercure de France“, 1908 г.) Реми де Гурмон*, — люблю хорошую порнографию Библии, Аристофана, Марциала и всех здоровых римлян, которые обличали порок, не боясь восхитительной точности выражений, — нашу, наконец, которая забавляла Средние века, порнографию Рабле, Ронсара*, ту, которой все было мало Генриху IV, красноречивую порнографию президента Менара* и всех следовавших за ним… Я люблю также итальянскую порнографию с ее прекрасным стилем и благородным реализмом, и испанскую, которая соприкасается с мистицизмом, и венецианскую, в которой Баффо* был исступленным Петраркою… Я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии… Более подходило бы, может быть, слово „эротизм“… Нет поэзии без эротизма, не может быть романа без эротизма, не может быть философии без эротизма… Без эротизма нет мысли». — Разумеется, в гурмоновском понимании и произведенья Ропса не чужды порнографии. Но если мы под порнографическими произведениями будем понимать такие, которые рассчитаны исключительно на возбуждение низменных страстей, то эпитет «порнографический» также мало подходит к Ропсу, как «водянистый» к огню или «огнистый» к воде.
Конечная цель — вот что в художественном произведении обусловливает порнографичность. Ни врача, ни палача мы не обвиним в разврате из-за обнаженья ими скрытых прелестей красавицы.
Исследовать и карать, быть врачом и палачом — не то же ли самое было суждено Ропсу его мудрой, его страшной, его энергичной Музой? Обожаемый герой тысяч романов в жизни, нуждался ль еще Ропс в карандашном блуде!
Любил ли он «Порок» в своем искусстве? — Судите сами по тому, как он изобразил нам Vice suprême!* — «Скелет во фраке. Под мышкой вместо шапокляка собственная голова. Он открывает дверцу гроба. Выходит полусгнившая „красавица“. В руках прелестный веер. На ней бальное платье.Подобрала юбки. Шуршат dessous*. На черепе улыбка. На костяке груди фальшивые резиновые груди. Каркают вороны. Кругом лишь ночь да вороны…»
* * *
В Ропса погружаешься, как в зыбучий песок, где растет головоболь, занесенный ведьмою.
Тонешь и хочешь спастись — и не хочешь, не можешь. И сладкой кажется гибель! Небо все дальше и дальше. Заколдовывают, одурманивают эти пухлые формы жира и мяса, такие соблазнительные, такие совершенные в этот час нежнейшей, утонченной пытки. Ничего не знаешь, ничего не можешь, пораженный, загипнотизированный, уничтоженный.
Как над бездной, как над водопадом, как над омутом — любо и жутко наклоняться над нечеловеческими откровениями Ропса.
Его имя — символ глубочайшего проникновенья в тайну плоти, магически-бессмертной, неумерщвляемой.
Как только вспомнишь Ропса, окруженный женщинами, так сейчас перед глазами возникает превращенье: вместо скромной улыбки — плотоядный оскал, вместо чистого взора — преступный обман, матрона кажется актрисой-проституткой, невинная девочка — страшной колдуньей. Они все притворяются! они говорят не то, что им хочется! Они заглушают себя! ведь им хочется только запретного! А молчат о грехе, корректно скрывают, потому что так нужно для большей победы, потому что так временно нужно, того требует Дьявол.
Но стоит в них всмотреться, и они преображаются! Стоит вспомнить Ропса, и они становятся другими. Воображение их оголяет, мчит на шабаш, расправляет все их члены. Там, там их свобода, их правда! Там их праздник, их бал, а не здесь!..
«Искусство, наряды, театры, политика»… Нет, это только одни разговоры! — это сети Лжеца.
Вы заманиваете!.. — нет больше веры в ваше целомудрие!..
Ваше равнодушие — только маска! Ваша детскость — уловка!
«Celle qui fait celle qui lit Musset»*… Все вы такие.
* * *
Я думаю, что все, что я привел и что сказал о Ропсе, освобождает меня от навязчивого заключения к этому беглому очерку.
Ропс не стоит еще живой пред вашим взором, — я это знаю, — очерк мой эскизен. Но если тень художника, каким я его знаю, лишь тень обрисовалась четко в вашем представлении, настолько четко, чтоб увлечься тайной мощи этого Гиганта, — мой очерк достиг цели.
И если нужно что-нибудь прибавить к этим слишком субъективным строкам для приданья еще большей и совсем уже бесспорной субъективности всему очерку, — скажу, что изо всех произведений Ропса меня более всего волнует удивительный, неподражаемый и ни с чем несравнимый офорт — «La dame au carcel»*. А почему . . . . . . . . . . . . . .
«Homo sum et nihil mulierum а me alienum est»*, — сказал Ропс.
Какая правда!..