Татьяна Джурова
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.
Николай Николаевич Евреинов — одна из ключевых фигур Серебряного века: теоретик и историк театра, ученый-правовед, режиссер, драматург, искусствовед, музыкант и историк древних цивилизаций, чьи парадоксальные идеи далеко шагнули за хронологические рамки своей эпохи, обозначив вектор развития многих художественных новаций XX века. Кто-то находит отголоски его работ «Театр как таковой» и «Театр для себя» в книге Йохана Хёйзинги «Homo Ludens». Кто-то связывает имя Евреинова-теоретика с устремлениями Антонена Арто и Ежи Гротовского. Кому-то его работа «Введение в монодраму» кажется провозвестьем сюрреалистического театра. Так же легко провести параллели между эстетическими прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века — action art, искусством хеппенинга и перфоманса. И наконец, самое главное — Евреинов в корне пересмотрел роль театра в жизни человека.
Феномен Евреинова — сродни феномену «культа» в современной массовой культуре, где острый интерес к харизматической личности художника неотделим от интереса к его творчеству. «Оригинальный, уникально талантливый, претенциозный, сильная личность, Арлекин, декадент, маг, денди, эксцентрик, Хлестаков и реакционный антидемократический эстет; очаровательный, с хорошим вкусом, остроумный, мужественный, убедительный, неопределенный, банальный, парадоксальный, ослепительный, обманчивый, страстный, суетный, снисходительный. Кокетливый, фатоватый, неискренний, очень русский, очень европейский, творивший из себя героя, эгоистический, легкомысленный, дальновидный, напыщенный, индивидуалист и фанатик», — так цветисто характеризует Евреинова одна из «историй театра»1). Но даже такое богатство противоречивых характеристик вряд ли способно дать исчерпывающее впечатление о Николае Евреинове. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга. Уместно сопоставить его с Протеем — неуловимым и изменчивым, как вода.
Воспоминания Евреинова о детстве пестрят фантастическими фактами и происшествиями. Здесь и хождение по канату, и похищение Николеньки бродячим табором, и неудачное бегство в Америку. Первую свою пьесу он написал в шесть лет, первый домашний спектакль поставил в десять. А детство, как особый возраст — редкой, не повторяющейся ни на каком другом жизненном этапе, творческой интенсивности воображения — позднее описал в таких работах, как «Театр как таковой» и «Театр для себя». Мать Николая — Валентина Петровна де Гранмезон — из обрусевшей французской семьи, была отличной музыкантшей. Профессия отца Николая Васильевича — инженер путей сообщения — была связана с частыми переездами. Гимназию Евреинов заканчивает в Пскове и в 1892 году продолжает образование, правда, не на художественном поприще — в Петербургском училище правоведения, которое он заканчивает с серебряной медалью и дипломным сочинением «История телесных наказаний в России», фактический материал которого будет позднее использован в собственно театральных работах. Параллельно он продолжает писать пьесы, изучает философию в Петербургском университете и в 1904—1905 годы вольнослушателем посещает Петербургскую консерваторию: класс рояля и композиции Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.
В XX век Николай Евреинов вступает всесторонне подкованным юношей. Для начала он атакует пьесами как императорские, так и частные театры Петербурга. Наконец, Александринский театр принимает в репертуар «Стёпика и Манюрочку» (1905) — историю престарелой добропорядочной супружеской четы, которая в духе времени признается друг другу в юношеских шалостях и… прощает все. Но не этот милый пустяк лучше всего характеризует Евреинова на данном этапе его творческой биографии.
Российская культура первого десятилетия XX века напоминает бурлящий тигль, в котором сплавлено великое множество идей. Среди них идея театра — едва ли не главенствующая. В кратчайшие сроки театр в России становится чем-то большим чем искусство — фундаментальной категорией бытия, под знаком которой рассматривается как духовная, так и материальная жизнь общества. Мыслители и поэты пишут статьи, в которых пытаются создать теоретический базис современного театра: «Предчувствия и предвестия» Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого. Безусловно, на Евреинова не могут не оказать влияние две основные концепции искусства вообще и, в частности, театра Серебряного века — «эстетизма» и «теургизма». Обе имеют истоком философию Фридриха Ницше, в частности — идею оправдания действительности творчеством, оправдание мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой»2)a>. В России эта идея наиболее полно воплотилась в работах главного жреца теургизма — Вячеслава Иванова.
Им и его последователями творчество воспринимается как рычаг, переворачивающий действительность. Иванову театр виделся средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Конечная же цель такого театра — служить духовному очищению и преображению как личного «я», так и действительности в целом.
Однако Евреинову в те годы более близки идеи старших символистов и круга мирискусников. Мысль о переустройстве жизни волнует его, — но совсем на иных основаниях. Летом 1905 года он пишет «Красивого деспота» — первую программную пьесу, чрезвычайно показательную в контексте эстетических исканий той эпохи. Ее действие разворачивается в 1904 году в некой загородной усадьбе, куда в гости к своему другу, бывшему соратнику по социал-демократическому кружку, приезжает некий прогрессивный молодой человек. Но вместо своего передового знакомца он обнаруживает барина образца 1808 года, крепостника и сибарита, проводящего время на псовой охоте, в домашнем театре и за сочинением книги «Рабство и его положительные стороны». В горничных у него бывшая феминистка и аристократка — баронесса Нордман. И барин, и его челядь абсолютно солидарны и счастливы в этом вымышленном мире. Иначе говоря — «театрализованная» жизнь оказывается более полноценной и убедительной, нежели реальный мир. «Красивым деспотом» Евреинов, пока довольно робко, заявил о своей приверженности эстетическим парадоксам другого титана рубежа веков — Оскара Уайльда и идее эстетизации — преображения мира по законам искусства.
В 1907 году судьба сводит Евреинова с бароном Николаем Дризеном, цензором Управления по делам печати. Евреинову удается заразить его весьма оригинальным проектом «музейного театра», реконструирующего стили театров прошедших веков. В истории русской сцены XX века этому театру, названному Старинным, суждено было открыть эпоху театрального традиционализма. В отличие от исторических постановок Московского художественного театра («Юлий Цезарь», «Смерть Иоанна Грозного»), пытавшихся воспроизвести материальную жизнь прошедших эпох, в отличие от Мейерхольда, стилизующего «Галантный век» и Средневековье, Евреинов предлагает реконструировать собственно приемы актерской игры и обстановки театров далекого прошлого. Постепенно собирается группа единомышленников. В качестве «собирателя древностей» и отчасти режиссера привлекается Михаил Бурнашев — соученик Евреинова по училищу правоведения. Тексты переводят поэты Александр Блок и Сергей Городецкий. Художественное оформление спектаклей берут на себя художники «Мира искусства»: Александр Бенуа, Николай Рерих, Мстислав Добужинский, Владимир Щуко. Музыку пишет Илья Сац. В качестве актеров привлекаются энтузиасты-любители — учащиеся Академии художеств. Евреинов же берет на себя теоретическое обоснование «проекта». В докладе «Старинный театр. Об актере Средних веков» он заявляет, что средневековый театр был чрезвычайно наивен по приему и по сути. Если уж актер такого театра злодей, «то злодей без остатка», в изображении таких актеров «он страшен до смерти, рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы. (…) Наоборот, если надобно изображать смешного малого, то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами»3). В чем же тогда ценность средневекового театра? А в том, что наивность средневекового актера позволяла ему вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Зритель же такого театра, исключительно одаренный воображением, является едва ли не большим творцом спектакля, нежели актер. Согласно Евреинову, средневековая публика во время спектакля плакала навзрыд, легко приходила в ярость и даже могла покалечить актеров, так как верила в подлинность Христа и Иуды. Тем самым Евреинов впервые заявляет о театре как товариществе на вере в безусловность происходящего.
Всего в «средневековом цикле» было представлено по одному образцу каждого жанра: полулитургическая драма, миракль, моралите, пастораль и фарс. Евреинов выступил только как автор полулитургической драмы «Три волхва» и как режиссер пасторали «Игра о Робене и Марион». В «Трех волхвах» главным было не исполнение драмы на церковной паперти, а иллюзия, которой поддавалась толпа зрителей-паломников, в экстатическом возмущении набрасывавшаяся на «Ирода» и «воинов», уничтоживших младенцев. Но поставленные Александром Саниным (режиссер МХТ и позже Александринского театра) «Три волхва» напоминали скорее натуралистические постановки в духе раннего МХТ. «Действо о Теофиле» и моралите «Нынешние братья» в режиссуре Н. Дризена и М.Бурнашева говорили не столько об актерской игре Средневековья, сколько копировали средневековые миниатюры. Следует признать неудачу «средневекового цикла» — собранный материал не давал четкого представления о средневековом театре. Благожелательно была принята только «Игра о Робене и Марион». Постановка Евреинова, отмеченная яркой творческой индивидуальностью режиссера, была стилизацией — далекой как от «музея старины», так и от реконструкции. Действие развивалось в пространстве, напоминавшем детскую игровую комнату (художник М. Добужинский). Был использован прием театра в театре: в начале спектакля служители сцены вносили игрушечный картонный домик (жилище пастушки Марион) и разноцветных деревянных барашков (стадо Робена). А рыцарь Обер, похищавший Марион, въезжал на деревянном коне на колесиках, разрисованном геральдическими лилиями. Спектакль Евреинова воспринимался скорее как художественный взгляд из XX века на Средневековье как «детскую», в которой взрослые дети (исполнители, разыгрывавшие пастораль) забавляются своими игрушками.
Финансово предприятие себя не окупило. Старинный театр был распущен — до лучших времен. Тем не менее спустя только год начинающий режиссер, по сути любитель, на счету которого была только одна постановка, был приглашен на должность режиссера в Театр В. Ф. Комиссаржевской. Вероятно, решающую роль сыграл не столько реальный режиссерский опыт Евреинова, сколько броский имидж режиссера-новатора.
Спектакли, поставленные им здесь в течение сезона 1908/09 года, стали одним из наиболее ярких воплощений эстетики модерна. Сам облик Евреинова этих лет чрезвычайно декоративен — в духе модерна. Он таков, каким его изобразил на своей картине художник Михаил Бобышов — томный полуобнаженный андрогин с плавными, капризными линиями тела и лилией в руке. Так мог выглядеть Паж из поставленной Евреиновым уайльдовской «Саломеи». А актер Александр Мгебров писал, что облик Евреинова тех лет вызывал ассоциации с образами прерафаэлитов.
Свое вступление в должность режиссера Театра на Офицерской Евреинов предваряет речью к актерам. «Апология театральности» — первый теоретический манифест Евреинова — ввела в театральный обиход неологизм — «театральность». Обозначив полную самостоятельность театра как искусства, Евреинов вступил в полемику как со всей предшествующей художественной традицией — «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве, так и с современниками — символистским театром Всеволода Мейерхольда и бытовым, реалистическим — Константина Станиславского. На самом же деле евреиновская «декларация» целиком находилась в русле уайльдовского «эстетизма» и концепции мирискусников. По Уайльду, сущность искусства — стиль. Евреинов же суть театра видел в форме. И довел эту мысль до крайности эстетического радикализма, в принципе отвергая необходимость предмета выражения. Сущность же театра он усматривает в «театральности» — как «эстетической монстрации явно тенденциозного толка, каковая даже вдали от здания театра одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно»4). Подобно теургам, Евреинов выводит театр за рамки искусства сцены с целью активного воздействия на жизнь и ее преобразования. Но только и только — эстетического.
За сезон в Театре Комиссаржевской он ставит три спектакля: два из них («Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио и «Ванька-ключник и Паж Жеан» Ф. Сологуба) не пользуются успехом, третий («Саломея» О. Уайльда), которому предназначалось стать триумфом Евреинова-режиссера, был запрещен Цензурным комитетом сразу после генеральной репетиции. Во всех трех режиссер последовательно воплощает идеологию модерна и главный завет Уайльда — «искусство не выражает ничего, кроме самого себя».
Воспоминания Евреинова свидетельствуют о том, что «Франческу» он намеревался ставить с помощью монодраматического метода. Этот оригинальный метод он сформулировал в том же 1908 году в докладе «Введение в монодраму». Монодрама, по Евреинову, это «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего лица, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»5). Главная задача монодрамы — это уничтожение рампы (а вместе с ней и снятие момента «искусственности» происходящего на сцене), слияние «я» зрителя с «я» главного действующего лица и тождество их переживаний. Для этого на сцене, по мнению Евреинова, должен быть представлен объективированный внутренний мир героя, который не может быть выражен иначе, как средствами фантасмагории. Например, «зеленые круги», вращающиеся перед глазами героя. Таким образом достигается не свойственный театру кинематографический эффект. Ибо только кино с наибольшим эффектом включает механизм зрительской сопричастности экранной жизни героя, эмоционального отождествления с ним.
Изменения в душевном мире Франчески должны были передаваться с помощью цвето-свето-звуковых «спецэффектов». Помимо того, в «Франческе да Римини», как и в двух последующих постановках, режиссер стремился к свойственному модерну синтезу искусств: речь персонажей должна была быть напевной, а пластика — следовать образцам живописи прерафаэлитов (в частности Д. Г. Россетти). Любопытен следующий факт — во «Франческе» Евреинов впервые попытался воплотить «эстетику безобразного», образцы которой он черпал в гравюрах Фелисьена Ропса и графике Обри Бёрдслея. Но там, где режиссер видел красоту, Комиссаржевская и ее актеры — уродство и натурализм. Один из участников спектакля вспоминал, как коробила Веру Федоровну сцена, где один из братьев Франчески швырял к ее ногам окровавленный мешок с головой ее возлюбленного. На самом же деле Евреинов стремился не к натурализму, а к эффектной гиперболе, выходящей за рамки «хорошего тона», ломающей границы «прекрасного» и «безобразного». Таким образом воплощалась идея творческого произвола художника.
Но «Франческа да Римини» в Театре на Офицерской была только «генеральной репетицией». Подлинным апофеозом эстетической театральности предназначалось стать «Саломеее». Пьеса Уайльда тогда не могла быть представлена на российской сцене, так как в Цензурном комитете проходила по графе «библейский сюжет». Театру и Комиссаржевской пришлось пойти на уловки. Переведенная издателем и соратницей Евреинова по Старинному театру Н. И. Бутковской, «Саломея» получила название «Царевны». Предварительное разрешение на постановку было получено. Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы как столкновения «красоты и святости», данная поэтом Николаем Минским. Евреинов вовсе отказался от какой-либо концепции «ради господства стиля и красоты». «Саломея» должна была стать апогеем эстетического имморализма, воплощением «эстетики безобразного». Евреинов сравнивал спектакль со сном, отвратительным и ужасным, но тем не менее прекрасным причудливостью своих форм, свободных от оков действительности. Правда, ничего отвратительного в его «Саломее» не оказалось. Декоративная красота снимала противоречие между грешным и святым, глубоким и поверхностным, нравственным и безнравственным. Как пьеса Уайльда была выращенным в теплице «искусственным» цветком, так и Евреинов воплотил на сцене «гротеск гармонически-смешанного стиля», где сочетались и «изощренная деланность рококо, и чарующая лаконичность Эллады, и пряная цветистость Востока, и чарующая обходительность Louis XIV, и чисто модернистическая диковинность»6).
В соответствии с орнаментальным стилем модерна по сцене передвигались живописные красочные пятна: «зеленое, излучающее святость тело Иоканаана с нарисованными на этом теле ребрами», бледно-сиреневое тело царевны в рамке светло-красных волос, «черный как ночь Нааман с ярко-красными руками»7) и т. д. (художник Николай Калмаков). Тело актера здесь абсолютно подчинялось декоративным задачам. Саломея — Наталья Волохова была красива, пластична — этого спектаклю было вполне достаточно. Композиция спектакля уподоблялась декоративному танцу, ритмически развернутому во времени, апогеем которого стала пляска семи покрывал в лучах багрово-красного света.
Запрет дорогостоящей «Саломеи» нанес театру удар, от которого он уже не смог оправиться. Тем не менее Евреинов кипит энергией. Его деятельность той поры чрезвычайно разнообразна. Во второй половине 1900-х он занимается Старинным театром, пишет статьи о наготе на сцене, пьесы, книгу о художнике Фелисьене Ропсе, экспериментирует с актерами-дилетантами и открывает на пару с Ф. Ф. Комиссаржевским театр пародийных миниатюр — «Веселый театр для пожилых детей». Однако рутинную службу по железнодорожному ведомству (Министерство путей сообщения) он не оставит вплоть до 1910 года (будучи уже известным драматургом и режиссером), когда официально вступит в должность главного режиссера «Кривого зеркала».
В статьях «О наготе на сцене», «Сценическая ценность наготы» и «Язык тела» (позднее вошедших в сборник «Нагота на сцене»), спровоцированных чрезвычайно популярными тогда выступлениями танцовщиц-босоножек, последовательниц Айседоры Дункан, он разделяет «голизну» и «наготу», говоря о последней как о своеобразном эстетическом покрове. Голое тело, в отличие от нагого, стремится вызвать похоть. Нагое же по сути своей — целомудренно, так как является материалом искусства. Частично свои представления о наготе на сцене Евреинов пытается воплотить в постановке «Ночных плясок» по Сологубу (1909), к работе над которыми он привлекает артистический бомонд — поэтов Сергея Городецкого, Максимилиана Волошина, Алексея Ремизова, художников Льва Бакста, Ивана Билибина, Бориса Кустодиева и др. Вместе с ними в спектакле участвуют и их «эстетически обнаженные» жены и сестры, которые, облаченные в полупрозрачные одеяния, танцуют босоногими à la Дункан.
Проблему наготы в искусстве Евреинов также изучает на примере творчества Фелисьена Ропса — бельгийского художника второй половины XIX века, которого Евреинов в своей монографии 1909 года именует «мистическим самцом». Свое впечатление от работ Ропса Евреинов передает в словесных образах, не менее искусно-ужасных, чем графика художника. И «Ропс», и «Бёрдслей» (1912), и, позднее, вроде бы совершенно не укладывающийся в этот ряд «Нестеров» (1922) привлекают его как художники, чье творчество обладает колоссальной силой внушения, сродни сну. Даже там, где на примере Нестерова мы имеем дело с «явно реалистической живописью», тем не менее «достигающей иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения»8). В искусствоведческой работе «Оригинал о портретистах» (1922) он на примере собственных многочисленных портретов, выполненных художниками разных школ и течений, доказывает невозможность «объективной» передачи облика «оригинала», автопортретный характер этих работ и, в конечном счете, первичность искусства по отношению к действительности.
В 1912—1916 годах Евреинов первым из российских режиссеров-практиков пишет две масштабные теоретические работы — «Театр как таковой» и «Театр для себя» в трех частях. В «Театре как таковом» он дает новое (по сравнению с «Апологией театральности») расширенное толкование категории «театральность»: «Это инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»9). Понимание Евреиновым сущности театра сродни футуристскому представлению об искусстве. Даже название его работы перекликалось с манифестом кубофутуристов «Слово как таковое» А. Кручёных и В. Хлебникова (1913). Футуристы провозгласили самостийность, стихийность поэтического языка, с помощью которого они заново «называли» мир. У Евреинова же театр ринулся за рамки сцены и начал формировать жизнь по своим законам — законам преображения.
Театральность выходит за рамки сцены и растворяется в мире, пронизывая все сферы общественной жизни. Евреинов усматривает ее во всем — от обыденных ритуальных форм (церковь, армия, светский этикет) до масштабных исторических акций. В пример приводятся следующие узловые игровые эпохи — «театр римской цирковой арены», «театр испанской инквизиции», «театр французской революции». Евреинов выделяет два типа театральности: 1) повседневную, данную, установленную веками и 2) как свободное творческое волеизъявление индивида. Театральность (как жажда преображения), по мнению Евреинова, пре-эстетична, на ранних этапах становления человеческого самосознания предшествует художественному формотворчеству и не объясняется желанием переустройства мира по законам красоты. Если ранее театральность проявлялась в форме эстетического воления, то теперь он провозглашает ее в качестве инстинкта — универсального, биологического свойства, присущего каждому от рождения. Наиболее театральны, по Евреинову, ребенок и дикарь. Но со временем под гнетом семейного воспитания, образования, материальных условий жизни театральный инстинкт покидает человека. И тогда действительность окрашивается тем, что Евреинов в «Театре для себя» называет «тоской машины, отливающей сальные свечи, когда повсюду уже электричество, — машины, владелец которой умер, позабыв остановить завод, и машины, которая все работает и работает, заржавевшая, скрипучая, громадная, неуклюжая, решительно никому не нужная»10). Иначе говоря, шаблонность царит во всех проявлениях современной жизни — одежде, обстановке квартир, манере поведения. Надо же, чтобы печатью «режиссерской индивидуальности» было отмечено все, «включительно до плевательницы»11), на сцене жизни.
Профессиональный театр, по Евреинову, вынужденное убежище, тюрьма театральности. Не только по той причине, что современная сцена находится под гнетом натурализма, но и потому, что профессиональный актер — несвободен. Лицедействующий за деньги, он подобен проститутке. Узаконенной проституции театра Евреинов противопоставляет свободную театральность, эстетике — творчество, актеру-профессионалу — дилетанта, который преображается свободно.
Для того чтобы подчеркнуть убожество бытового, реалистического театра, он описывает абсурдный «театр „Трех сестер“». Вместо того чтобы создавать на сцене иллюзию настоящей жизни «как у соседа», он предлагает специально где-нибудь на Охте снять домик с садом, поселить там настоящих трех сестер, «на которых» можно было бы продавать билеты и приводить группы зрителей, чтобы те через щель в заборе становились свидетелями буден и праздников вполне типичного семейства. Однако и от «идеального», не подражающего действительности, а творящего самодостаточную реальность театра он требует полноты иллюзии. Но творцом иллюзии становится не актер, не режиссер, а зритель. Вместо технических уловок и ухищрений («четвертая стена» или, наоборот, сцена-арена, активизирующая внимание зрителей) Евреинов предлагает театральное товарищество на основе веры в «добровольный и очаровательный обман».
Правда, по его мнению, современный интеллигентный зритель, испорченный эстетикой МХТ, в большинстве своем утратил тот дар «грезить наяву», которым обладали «дикарь», ребенок и публика средневекового театра.
Евреинов-теоретик балансирует на той опасной грани, за которой восприятие зрелища становится «натуральным», когда разрушается тот «договор» между сценой и залом, согласно которому восприимчивый зритель не рвется на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло. Но то на сцене. Именно такие «крайности», рецидивы индивидуального преображения весьма прельщают Евреинова в жизни. Преображение трактуется им как процесс, захватывающий все уровни как психики, так и физиологии человека. В главах «Театральная гипербулия» и «Патомимы» он описывает «театр для себя», доходящий до эксцесса и патологии. Симуляции гангрены и туберкулеза, «комедии мученичества и демономании» для него — доказательство того, до чего доходят «некоторые в своей мании играть хоть какую-нибудь роль, когда нет таланта и возможности по-иному воплотить одержимость театральной гипербулией»12), жаждой игры. Среди наиболее знаменитых «жертв» преображения он называет Нерона и Людвига Баварского. Столь же одержимыми театральной игрой он считает актеров средневекового и испанского (XVI—XVII вв.) театров.
В 1911 году Старинный театр возвращается к жизни «испанским циклом». На этот раз в проекте, кроме Евреинова и Дризена, активно участвуют актриса и издатель Наталья Бутковская и выпускник драматического училища, историк театра, специалист в области комедии дель арте Константин Миклашевский. Вновь спектакли оформляют художники «Мира искусства». Однако на этот раз труппа подбирается не столько из любителей, сколько из учеников Драматического училища. В разгаре — театральный традиционализм. Евреинов отлично понимает, что «музейным театром» никого не удивишь — и делает ставку не на историческую достоверность, а на полноценный художественный результат. Поэтому кроме эвристической поездки в Испанию ведется профессиональная подготовка артистов.
Праздничная театральность, высокая мера условности, страстная самоотдача актера, способного разыграть художественно полноценный спектакль на каких-нибудь примитивных подмостках с минимальной бутафорией в убогой горной деревне — таково, по мнению Евреинова, лицо испанского ренессансного театра. Несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, — театр бурного актерского темперамента, эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Такой театр не исключал, а, наоборот, предполагал истовость веры в происходящее на подмостках. Не только актриса могла упасть в обморок от чрезмерного напряжения чувств, но и публика неистовствовала и билась головой об пол вместе с каким-нибудь святым Антонием. Но в отличие от «дикого», неискушенного средневекового зрителя, испанский, по мнению Евреинова, не только откликался на злоключения героев, но и требовал от актеров высокохудожественной игры. А испанский актер, играя, проживал другую, не свою жизнь, наполненную высокими чувствами и страстями. Личность творца растворялась в роли.
Первые спектакли «испанского цикла» состоялись в ноябре 1911 — феврале 1912 года в выставочном зале Соляного городка. В цикл вошли «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега, интермедия Сервантеса «Два болтуна», пролог к комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский», «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины и «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Все без исключения рецензенты охарактеризовали метод Старинного театра именно как реконструкцию. Большинство — упрекали авторов спектаклей в том, что, реконструируя бытовые и стилистические особенности старинного театра, они не смогли заставить современную публику отрешиться от самой себя и перевоплотиться в зрителей XVI века.
Единственным спектаклем, поставленным Евреиновым, был «Фуэнте Овехуна». Согласно замыслу, пьеса должна была представать как бы разыгранной в сельской местности небогатой бродячей труппой XVI века. Актеры играли на узком деревянном помосте, единственным элементом оформления которого был подвижный занавес, разделявший сцену на две части. Раздвигаясь, он открывал взгляду зрителя монументальное декоративное панно кисти Николая Рериха, изображавшее величественный горный пейзаж с небом, покрытым торжественно клубящимися облаками. Этот живописный фон был призван создавать определенное художественное настроение. Как панно Рериха, так и режиссура Евреинова стремились к стилизации, но не к реконструкции. Стилизованная Испания должна была быть яркой, острой, дразнящей, праздничной, грубо изысканной. Монологи и диалоги читались актерами ритмизованно, в бешеном темпе. По всей ширине сцены, длинной, декоративной, развертывались фронтальные многофигурные композиции-группировки наподобие барельефа или фрески. Декорации и движениям был придан подчеркнуто стремительный характер. Однако реконструкция или стилизация театра испанского Возрождения требовала особого типа актера — яркого, мощного, экспрессивного. Противоречие между эстетичностью формы и натуральностью актерского самочувствия изживалось в специфической актерской индивидуальности исполнительницы роли Лауренсии — Виктории Чекан. Евреинову не было нужды воспитывать испанку XVI века из русской актрисы. Чекан не показывала, как испанская актриса могла бы играть свою героиню, — она и была Лауренсией, по духу, по темпераменту. Ее муж и партнер Александр Мгебров писал, что Чекан, умудряясь не ломать рисунок роли, но при этом «обладая редким, совсем испанским темпераментом, раскидывала в иные спектакли людей по сцене как мячики, так, что они падали в оркестр, ломая инструменты у музыкантов. При этом она была довольно хрупкой, не обладавшей физической силой женщиной»13).
Вернемся на несколько лет назад. В 1910 году Евреинов получает приглашение от известного театрального критика, редактора журнала «Театр и искусство» и соучредителя театра миниатюр «Кривое зеркало» Александра Кугеля и его супруги — актрисы Зинаиды Холмской стать главным режиссером их театра. За дело Евреинов берется радикально, начав с изгнания половины актеров-любителей и исключив из программы половину популярных сольных номеров. Его цель — поднять художественный уровень «Кривого зеркала».
В 1910-е годы движение театров кабаре и миниатюр принимает тотальный характер. «Летучая мышь» в Москве, «Лукоморье», «Дом интермедий», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и многое-многое другое. «Кривое зеркало» оказалось одним из самых успешных и устойчивых предприятий. Став главным режиссером, Евреинов продолжает линию, положенную одним из первых легендарных спектаклей «Кривого зеркала» — комической оперой «Вампука — невеста африканская» (1909), пародирующей штампы «экзотических» опер. Кугель назвал «Кривое зеркало» «театром скепсиса и отрицания», Евреинов — эшафотом, где была выставлена на обозрение вся современная зрелищная культура. Помимо устойчивых форм и жанров театра (опера, балет, мелодрама, водевиль), «Кривое зеркало» превращает в объект насмешек новации первого десятилетия режиссерского театра в России — натурализм мхатовского образца, символизм и даже драму футуристов. Но вместе с тем воспроизводившее в утрированной, гротесковой форме всевозможные театральные языки и эстетики «Кривое зеркало» стало той «лакмусовой бумажкой», на которой выразительно отпечатались революционные искания театра тех лет. К половине из этих миниатюр Евреинов сам пишет пьесы и сценарии, сам сочиняет оформление, сам пишет музыку и конечно же — сам ставит.
Одной из самых успешных оперных пародий стала «Гастроль Рычалова» (1913), издевавшаяся над штампами классической оперы и ее престарелыми корифеями. Подмостки «Кривого зеркала» Евреинов поделил на две части. На одной разместилась сцена провинциального театра, на другой — ее закулисные службы. Действие развивалось на двух половинах одновременно — таким образом сопоставлялись «возвышенное» оперное искусство и его неприглядная изнанка. Из футуристических постановок надо отметить «Колбасу из бабочек, или Запендя» (1913). Адресат у этой пародии был весьма конкретный — только что представленные на сцене «Луна-парка» опера А. Кручёных и М. Матюшина «Победа над солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский». Но спектакль Евреинова был не только недоброй шуткой, но еще и провокацией. В те годы режиссер сближается с кружком русских кубофутуристов — в частности с Николаем Кульбиным и Василием Каменским. Если верить свидетельствам, во время провинциальных гастролей «Колбасы из бабочек» неподготовленная публика не на шутку пугалась, когда прямо в зрительном зале появлялись зловещие фигуры «мысляков», «всяков» и «раскоряков», потрясавшие бидонами горючей смеси, дабы обеспечить достойную кульминацию — «всеобщий пожар, зажженный в зрительном зале одновременно с четырех точек зрения».
Одним из наиболее виртуозных созданий Евреинова-драматурга стала «Четвертая стена» — пародия на реалистическую оперу, где в качестве сюжета представала репетиция оперы «Фауст» Ш. Гуно в моднейшем ультрареалистичном духе. Под руководством режиссера-новатора опера стремительно эволюционировала: от условностей традиционной оперной постановки — к тотальному жизнеподобию. В финале вместо нежной Маргариты разбитная, пропахшая рыбой торговка хриплым голосом зазывала покупателей, а исполнитель партии Фауста, вместо того чтобы петь, главным образом сипел и кашлял, изредка показываясь зрителям из узкого окна воздвигнутой во всю сцену «четвертой стены».
Шедевром пародий на современные художественные течения стал «Ревизор» — «буффонада в пяти построениях одного отрывка» (1913). Эстетика Малого театра, кинематограф, эстетики Станиславского, Рейнхардта, Крэга в преломлении «Кривого зеркала» представали как набор довольно простых технических приемов. В «Ревизоре» по Станиславскому Городничий чихал, отплевывался и говорил на миргородском наречии. Едва же он обращался к своим подчиненным с речью, за сценой поднималась невообразимая какофония — мычали коровы, ржали лошади, мяукали кошки, кудахтали куры, звенели колокола и, наконец, начиналась гроза. В «крэговской» постановке «Ревизор» оделся в сукно, а по сцене, вместо чиновников, бродили одетые в маски всевозможные «пороки» и «бесчинствующие страсти». Объектом насмешки над Рейнхардтом Евреинов сделал тягу режиссера к совмещению всевозможных стилей и эстетик. «Кинематографическая» постановка пародировала фильмы с Максом Линдером.
За семь лет работы в «Кривом зеркале» Евреинов поставил на его сцене семь монодрам. Автором четырех из них — «Воспоминания», «Вода жизни», «Сон», «Что говорят — что думают» был Борис Гейер. И только одной — «В кулисах души» (1912) — сам Евреинов. Любопытно, что исконно присущая Евреинову страсть к пересмешничеству коснулась не только чужих эстетик, но и детища самого Евреинова — монодрамы. «В кулисах души» на сцене была представлена не душа, а организм в разрезе: «в кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник», «от него подобно щупальцам отходили параллельные линии ребер», а справа «пунцовыми переливами пылало сердце»14). Здесь же обитали непрерывно конфликтовавшие «я рациональное» и «я эмоциональное», а также образы жены и любовницы, по-разному и попеременно представленные глазами «рационального» и «эмоционального». Эти персонажи напоминали героев средневекового моралите, а их бытовые склоки скорее отдавали фарсом, нежели претендовали на «полноту иллюзии».
В ноябре 1917-го, спасаясь от голода, как и многие другие деятели культуры, Евреинов покидает революционный Петроград. Два года проходят в странствиях по южным областям России: Одесса — Киев — Сухум — Тифлис. Переезжая с места на место, он читает лекции, устраивает концерты, ставит спектакли. Революционные катаклизмы накладывают парадоксальный отпечаток на его теорию. Так, во время южных «гастролей» появляется лекция «Театр и эшафот», впервые прочитанная в Одессе в августе 1918 года, в которой на фоне глобального слома эпох переплетаются рассуждения о природе театрального зрелища как такового и происхождении античного театра.
Ретроспективные главы «Театра как такового» и «Театра для себя» (о древнейших исторических формах театральности) служат для Евреинова-теоретика мостиком вглубь веков. В главе «Преступление как атрибут театра» он дает оригинальное толкование понятия «катарсис». По своей сути («переодевание с целью обмана») и по своему назначению («ряд безнравственных и любострастных жестов», роли «симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступлению»15)), театр — учреждение глубоко безнравственное. Именно здесь зритель может «осуществить» все те преступления, на которые не решается в жизни. Катарсис трактуется им как очищение души зрителя от пагубных страстей — через лицезрение порока и кровавых преступлений. Евреинов «утилитаризует» смысл трагедии и катарсиса: вместо «очищения страхом и состраданием» театр получает статус лечебницы неврозов и психических извращений, где «пациент», идентифицируясь с героем-преступником, реализует садистские и прочие преступные наклонности.
Работа «Театр и эшафот» — кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма. Здесь он опирается на ту легенду о происхождении греческого театра, где говорится о земледельце Икарии, изловившем и принесшем в жертву Дионису козла, портившего его виноградники. Основной вопрос, который он задает себе в этой работе: на чем зиждется интерес к театру демоса, равнодушного к художественному качеству представления? И отвечает — театру как зрелищу для толпы не нужны ни музыка, ни танец, ни костюм, ни актер, ни режиссер, ни пьеса — ему необходим театр как эшафот, на котором разворачивается «действо палача и его жертвы» в присутствии «представителей правосудия и народа»16). Что он считает предтечами эшафотного театра? Культ Диониса — в виде жертвоприношения козла и плясок разгоряченной вином и кровью толпы вокруг жертвенника; ребенок, истязающий куклу; дикарь, терзающий свою плоть татуированием; русский обрядовый театр с элементами насилия. Все эти явления объединяет кровавый сюжет и реальность его осуществления. Именно безусловность процесса снимает различие между игрой, ритуалом и зрелищем и позволяет назвать их театром в первозданном смысле. Равно все — и актеры, и зрители — причащаются крови священной жертвы. Но только «причащение» ли это или реализация садомазохистских комплексов жадной до крови толпы? Время ответило на этот вопрос вполне определенно…
В первой половине 1920-х Евреинов развивает эту тему на конкретных исторических и мифологических примерах в таких работах о пра-театральных формах, как «Происхождение драмы и роль козла в истории ее возникновения», «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис».
В мемуарах и записках Николай Николаевич много пишет о предложениях, посыпавшихся на него после возвращения в Петроград. Действительность выглядела много скромнее. Однако именно Евреинов в канун трехлетия Октябрьской революции в 1920 году получает приглашение стать постановщиком грандиозного массового действа — «Взятие Зимнего дворца». Режиссер поступает в распоряжение Уполномоченного Армии и Флота по организации октябрьских торжеств. А в его распоряжение — целый постановочный штат: художник Юрий Анненков, режиссер Николай Петров, критик Александр Кугель, а также крейсер «Аврора», оркестр в 500 исполнителей, тысячи солдат и матросов. Подобно средневековой мистерии, действие «Взятия» симультанно разворачивалось на двух площадках: «белой» (Временное правительство во главе с Керенским) и «красной» (Ленин и большевики). Но главным действующим лицом становился сам Зимний, к которому из-под арки Главного штаба после сигнала «Авроры» ринулись броневики и Красная гвардия. Два других отряда «брали» Зимний со стороны Мойки и Адмиралтейского протока. Битва внутри дворца была поставлена в манере «театра теней». Во всех ярко освещенных окнах дворца в схватку вступили темные силуэты. Разумеется, историческое взятие Зимнего не было столь зрелищным. Евреинов не считался с документами и воспоминаниями свидетелей, он заново творил взятие Зимнего дворца — как мифическое, сверхреальное событие. Не действительный штурм, а его театрализованное воплощение стало поводом к созданию батальных кинополотен и помпезных картин в духе соцреализма.
Тем не менее эпоха не вносит существенных корректив в евреиновскую концепцию театральности. Скорее театральная идеология Пролеткульта берет ее на вооружение. Евреинов же противопоставляет гигантоманской идее «театра коллективных импровизаций, где зрительная зала в 2—3 тысячи человек будет создавать пьесы или разыгрывать грандиозные шарады», продолжает утверждать интимный, личный театр для себя. В том же 1920 году он формулирует идею театротерапии, согласно которой отныне театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя. Таким образом, театротерапия — это комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого).
Эти теоретические постулаты находят свое практическое воплощение в театральной «реконструкции переживаний», предпринятой в 1921 году учащимися 13-й трудовой школы под руководством преподавателя Н. П. Ижевского (здесь с помощью ролевой игры изживались негативные последствия одного любовного многоугольника). А художественное воплощение — в самой главной теоретической пьесе в жизни Евреинова «Самое главное», в 1920 году представленной в театре Вольной комедии. Накануне премьеры Евреинов в журнале «Жизнь искусства» от лица Арлекина заявляет: «Основное motto моей пьесы — интимизация социализма через посредство искушенного в искусстве преображения актера».
Главное действующее лицо пьесы — некто маг Параклет, поочередно выступающий под личинами старухи гадалки, остроумного доктора Фреголи, фабриканта Шмита и т. д. Действие разворачивается в меблированных комнатах, куда Параклет приводит актеров провинциального театра, чье искусство преображения здесь, «на сцене жизни», оказывается гораздо более полезным, гуманным, нежели на театральных подмостках. Здесь под видом новых жильцов актеры «инсценируют» чувства: красавица танцовщица-босоножка — к золотушному, склонному к суициду студенту, актер-любовник — к невзрачной машинистке, чахнущей в отсутствие любви, и т. д. Тем не менее «терапевтический» эффект следует незамедлительно. Разоблачение актеров не влечет трагических последствий (иллюзия оказывается сильнее реальности) — напротив, пьеса заканчивается карнавалом с масками, танцами и бенгальскими огнями. По свидетельству Евреинова, публика вызывала актеров более двадцати раз. По свидетельству художника спектакля Юрия Анненкова, в карнавальном финале на одном из представлений кое-кто из зала в неудержимом порыве бросился на сцену и пустился в пляс вместе с актерами. Так или иначе, но за один сезон «Самое главное» в Вольной комедии было сыграно более ста раз.
В 1921 году Евреинов женится на актрисе Анне Кашиной, которая была более чем на 20 лет младше своего мужа. Но ей удается поставить его жизнь на семейные рельсы. В 1921—1925 годы растет количество написанных Евреиновым книг и статей: «Происхождение драмы» (1921), «Первобытная драма германцев» (1922), «Театральные новации» (1922), «Нестеров» (1922), «Азазел и Дионис» (1924), «Театр у животных» (1924) и др. Да и сам 50-летний Евреинов 1920-х теперь больше напоминает кабинетного ученого, нежели очаровательного богемного прожигателя жизни 1900-х. Самая любопытная из его работ этих лет «Театр у животных» (1924) — логическое завершение экспансии театральности. В ней окончательно снимается антагонизм Театра и Природы. В «Театре для себя» театральность захватила все сферы жизни человека (вплоть до сексуальной).
Теперь Евреинов подчинил ей флору и фауну. Но то, что было неодолимой духовной потребностью в свободе и творчестве, стало свойством растительного или животного организма. Природа одухотворяется за счет приписывания ей человеческих свойств и потребностей. «Мы видим не только „маскарад“, не просто „маску“, а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров — растений — роль совершенно определенного образа, необходимого в драме их беззащитной, казалось бы, жизни!»17), — пишет Евреинов. Прикладной мимесис (иначе, мимикрия) как парадокс борьбы за выживание, по мнению Евреинова, только нижняя ступень театральности в природе. Он делает вывод, что высшие животные используют театральность почти сознательно, ради собственного удовольствия. Так же как и человек, животное способно на добровольный, сознательный самообман, который и есть залог наивысшего наслаждения от игры (ухаживанье и прихорашиванье птиц; обезьяна, которая нянчит собаку, как куклу). Посредством воображения животное способно одушевить неживой предмет, создавая для себя «объект иллюзии» (игра собаки с костью) и получая радость художественного свойства. Подобные примеры игр животных уже близки к «обезьянничанью» дикарей и детей. «Театр у животных — первейшая, зачаточная форма искусства»18), — подытоживает Евреинов. Игра (воля к театру) — первотолчок к эволюции. Игра делает из животного — человека. «От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков путь от животного к человеку»19). «Театральность» у высших животных — ради радости самопреображения и радости погружения в иллюзию — за пределами логики и целесообразности. Театр у животных по-настоящему становится театром тогда, когда приобретает игровой, несерьезный, дурашливый вид. В теории Евреинова видимая исчерпанность театра как искусства, ознаменованная «Театром у животных», есть и поворот обратно — к театру как искусству, как игре.
Казалось бы, Евреинов вполне успешно интегрировался в советское искусство. Однако в 1922 году он совершает поездку во Францию — с визитом в театр «Вьё Коломбье», где известный режиссер Жак Копо в то время репетирует «Самое главное». Это путешествие становится «генеральной репетицией» бегства. По иронии судьбы, Евреиновы плывут во Францию на том самом «корабле мудрецов», который увозил в изгнание русских философов.
В январе 1925 года Евреинов с женой и возрожденным «Кривым зеркалом» отправляются на гастроли в Польшу. Обратно супружеская чета уже не вернется. Подобное решение не было ни случайным, ни внезапным. А. Кашина-Евреинова в своих воспоминаниях подробно описывала «прощание с Россией» на родине Евреинова — в Пскове, где они провели целый день в ожидании поезда на Варшаву. Единственной ценностью, которую Евреиновым удалось провезти через границу, был изумруд, запрятанный в куске мыла. Следующие два года — период эмигрантского кочевья с безденежьем и неустроенностью. Постановка «Самого главного» Шарлем Дюлленом в театре «Ателье» (Париж) раз за разом откладывается. И Евреиновы в поисках удачи отправляются в Новый Свет, где Евреинов традиционно выступает с наиболее популярными лекциями — «Театр и эшафот», «Театральное мастерство православного духовенства», «Распутин и история самозванства в России». Однако организатор поездки Ф. Мейнер не выполнил условий контракта. Постановка «Самого главного» Театральной гильдией также оставила Евреинова неудовлетворенным. В 1927 году семья возвращается во Францию, чтобы осесть там навсегда. Тем временем «Самое главное» приносит Евреинову феноменальный, выходящий далеко за рамки эмигрантской среды, успех. Пьеса переводится на 23 языка и под названиями «Комедия счастья» и «Доктор Фреголи» идет на сценах 24-х стран не только Европы, но и Америки (как Северной, так и Южной), в том числе в Театре Гильдии (Нью-Йорк, 1926), театре Шарля Дюллена «Ателье» (Париж, 1926), Бург-театре (Вена, 1927) и т. д.
Этот творческий успех, помимо признания, приносит семье Евреиновых относительное материальное благополучие. В Лондоне выходит английский перевод «Театра в жизни» («Театра для себя»). И на отсутствие театральных заказов Евреинов тоже не может пожаловаться. Он сотрудничает с Никитой Балиевым — руководителем знаменитого еще по Москве театра-кабаре «Летучая мышь».
В «Opéra Russe Privé de Paris» («Русская опера в Париже»), которую возглавляет Мария Кузнецова-Массне, в 1928 году он ставит «Сказку о царе Салтане», «Снегурочку» и «Руслана и Людмилу». Спрос на Евреинова огромен — его ценят как художника-космополита, легко усваивающего и синтезирующего всевозможные театральные языки. Подчеркнуто игровая режиссура, ориентированная на комедию дель арте, сходство с Луиджи Пиранделло — все это способствует интеграции Евреинова в театральную среду Парижа 1920—1930-х.
В 1933—1934 годах он становится во главе нового театрального предприятия — театра миниатюр «Бродячие комедианты», объединившем артистов разных русских трупп и жанров. В какой-то мере «Бродячие комедианты», конечно, были повторением пройденного в «Кривом зеркале» и «Привале комедиантов». Несмотря на то что первая программа называлась «То, чего еще не было», в нее вошли «старинные» «Эволюция русской драмы» Б. Гейера и хорошо знакомые «В кулисах души» и «Школа этуалей» Евреинова. Тем не менее программа пользовалась успехом. Воспользовавшись моментом, Евреинов здесь же ставит «Самое главное», приглашая на роль Лидочки-дактило (машинистка) звезду русской эмиграции — Екатерину Рощину-Инсарову, Параклета — Бориса Тригорина, зловредной классной дамы — острохарактерную Евгению Скокан. Однако размах, с которым был поставлен карнавальный финал спектакля, подкосил театр в финансовом отношении.
Следующая веха деятельности Евреинова — сотрудничество с профессором-медиевистом Г.
Коэном, который приглашает русского режиссера в свой семинар по средневековому спектаклю на базе Сорбонны. В то время во Франции возрождается интерес к мистериальному уличному театру: спектакли, собирающие массу зрителей, разыгрываются на ступенях Шартрского и Реймсского соборов. Евреинову предоставляется отличный случай — реконструировать старинный театр, но уже не на фоне расписных задников Рериха, а в аутентичной среде. В рамках семинара «Теофильены» он проводит так называемые «живые консультации» (лекции с показом), посвященные не только средневековому театру, но и творчеству Лопе де Вега, а также принимает участие в постановках «Игры об Адаме и Еве» (1934), которую ему не удалось осуществить в 1907 году по цензурным причинам, «Игры о Робене и Марион» (1935) и, частично, «Действа о стражнике», наиболее светского музыкального спектакля, где была предпринята попытка воссоздать звучание старинных инструментов и характер средневековых песнопений.
Евреинов продолжает писать — как пьесы, так и киносценарии. Например, перерабатывает для кино «Самое главное», которое под названием «Комедия счастья» снимает Марсель Л’Эрбье со знаменитым Мишелем Симоном в роли Параклета. Его пьесы «Корабль праведных» (1925) и «Театр вечной войны» (1928) вместе с «Самым главным» составляют своего рода трилогию, посвященную разным формам «театра для себя».
В 1936—1938 годах происходит наиболее значительное событие в жизни русского театрального Парижа — возникновение Русского драматического театра. Идея русского театра назревала уже давно, но во многом благодаря Евреинову наконец обрела свое воплощение. Он возглавил инициативную группу, обратившуюся за помощью к меценату Илье Бунакову-Фондаминскому, одному из создателей и редактору журнала «Современные записки», пользовавшемуся в русском Париже огромным авторитетом. Помимо выделения средств на театр Фондаминский организовал постоянную «группу содействия», членами которой стали М. А. Алданов, И. А. Бунин, Б. К. Зайцев, С. М. Лифарь, П. Н. Милюков, Н. А. Тэффи и др. В труппу Русского театра вошли наиболее яркие «звезды» эмиграции — М. Н. Германова, Г. Хмара, М. А. Крыжановская, Е. Н. Рощина-Инсарова, кинодива Лиля Кедрова. Довольно обширный репертуар Русского театра, кроме русской классики XIX века («Лес», «Свои люди — сочтемся», «Недоросль», «Вишневый сад»), составила драматургия русской эмиграции — «Событие» Владимира Набокова, «Линия Брунгильды» Марка Алданова, «Мадам» Нины Берберовой, «Ничего подобного» Тэффи. Лучшим спектаклем сезона 1936/37 года был признан «Лес», прошедший 17 раз (режиссер А. Н. Богданов). Сам Евреинов поставил здесь спектакль по Козьме Пруткову. Наиболее острую зрительскую реакцию вызвало «Событие» Набокова (Сирина) — принципиально современная, непривычная с точки зрения драматургического построения пьеса.
Период немецкой оккупации 1939—1944 годов семья Евреиновых переживает в Париже. Анна Кашина-Евреинова вспоминает о чудовищных лишениях, которые им приходилось терпеть. С 1941 года оккупационные власти запрещают представления русских, английских и американских пьес. Евреинов тяжело болеет и вынужден участвовать в сомнительных театральных предприятиях, например, театре «Саль Шопен» Ксении Питоевой (Коралли). Впоследствии запрет на русскую драматургию снимается. В 1943 году Сергей Лифарь организует Театр русской драмы, где Евреинов ставит «Свою семью, или Замужнюю невесту» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого с Лилей Кедровой в главной роли. В 1943 году сочиняет либретто для балета Лифаря «Витязь в тигровой шкуре» (художник Н. Гончарова).
После войны Николай Николаевич отходит от режиссуры, сосредотачиваясь на писательской деятельности. В 1953 году выходит «Памятник мимолетному» — своеобразный исчерпывающий реестр театральных начинаний русской эмиграции во Франции между двумя мировыми войнами. И, наконец, в 1953 году, уже на пороге смерти, он выпускает «труд жизни» — «апокрифическую», уникальную и на сегодняшний день «Историю русского театра с древнейших времен до 1917 года», где история театра на Руси ведется не от Школьного театра (XVII в.) и не от первого профессионального театра Федора Волкова (XVIII в.), а от древнейших русско-народных обрядовых действ, которые, в свою очередь, связываются Евреиновым с ассиро-вавилонскими и древнееврейскими праздничными обрядами. Едва книга была закончена, силы окончательно покинули Евреинова. Он скончался 7 сентября 1953 года и был похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
В России Евреинов был «забыт» более чем на 70 лет. Конец 80-х вернул его на арену мирового театра и утвердил его связь с важнейшими явлениями западноевропейского театра второй половины XX века. «Вы конечно помните замечательную андерсеновскую сказку о „Снежной королеве“. Дьявол разбил зеркало и каждому из нас в глаз попало по осколку, — поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. (…) Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров»20). Эта характеристика, данная Георгием Крыжицким, родственником и современником Евреинова, как нельзя лучше отражает коренное свойство его личности и философии — отрицание не просто реалистического искусства, не просто обыденных (не эстетизированных) форм бытия, но реальности как таковой во всех ее проявлениях — усредненной, не отмеченной печатью творческого начала.
1) Цит. по кн.: Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов и Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992. С. 12. 2) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2000. С. 154. 3) Евреинов Н. Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 838. 4) Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. 1908. № 15. 5) Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. Пб., 1909. С. 8. 6) Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» Оскара Уайльда // Евреинов Н. Н. Pro scena sua. Пг., 1915. С. 26. 7) Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. Пб., 1911. Кн. 1. С. 140. 8) Евреинов Н. Н. Нестеров. Пг., 1922. С. 79. 9) Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб., 1912. С. 27. 10) Евреинов. Н. Н. Театр для себя.
Ч. 1: Теоретическая. Пб., 1916. С. 102. 11) Там же. 12) Евреинов. Н. Н. Театр для себя. Ч. 1: Теоретическая. С. 202. 13) Мгебров А. А. Жизнь в театре. М.; Л., 1932. Кн. 2. С. 43. 14) Евреинов Н. Н. В школе остроумия. М., 1998. С. 211. 15) Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1: Теоретическая. С. 61. 16) Евреинов Н. Н. Театр и эшафот // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 39. 17) Евреинов Н. Н. Театр у животных. (О смысле театральности с биологической точки зрения). М.; Л., 1923. С.
26. 18) Евреинов Н. Н. Театр у животных. С. 49. 19) Там же. С. 53. 20) Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.; Л., 1928. С.