В. Максимов
Из книги: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.
С чем имеет дело художник, воспринимая оригинал и создавая произведение? К началу XX века стало очевидно, что ни о каком отображении реальности не может быть речи. Между искусством и «жизнью» есть связь, обозначаемая неким мимесисом, но это лишь связь, а не перенесение законов одного на другое. Это разные миры, и нужно заново постичь, что такое «реальность» и что такое искусство.
Уайльд провозгласил: «Искусство не отражает ничего, кроме самого себя». Это значит лишь одно — искусство самодостаточно, оно обладает самостоятельной реальностью и самостоятельным значением. Оно — не подпорка для поддерживания чего-то другого. Оно само и реальность, и смысл, и ответ на все вопросы.
Старое просветительское, идеологическое искусство продолжало цепляться за жизнь. Продолжает и поныне. В середине XX века философ-неотомист Жак Маритен обрушивается на Уайльда за его утверждение, что природа подражает искусству. Маритен возражает Уайльду, взывая к справедливой банальности «опыта прекрасного» и к сомнительной гипотезе «осмысленного» вторжения в природу с помощью искусства1).
Николай Евреинов свою концепцию театральности, разработанную в 1910-е годы, противопоставил уайльдовскому эстетизму. Но если Маритен зовет человечество назад, отмахиваясь от очевидности Уайльда, Евреинов стремится вперед. У Уайльда — эстетический подход ко всему окружающему: на все распространяются законы, найденные в искусстве. У Евреинова человеческая природа изначально театральна, а театр нужен для того, чтобы человек получил возможность отказаться от жизненной игры и быть самим собой. В жизни — эпатирующе заявляет Евреинов — главное не быть самим собой.
Что может отобразить произведение — этот вопрос становится очевиден и актуален именно в живописи. Что изображено на портрете Евреинова кисти, например, И.Е. Репина? Что угодно — только не Евреинов.
Консервативный Маритен тоже приходит к этой проблеме: как обозначить тот мир, который скрыт в глубине картины, который соединяет в себе несочетаемое, открывает непостижимую сущность — «в общем, тот мир, то непостижимое Другое, с которым сталкивается человек, когда он выступает как художник»2)? Очень тонкое обозначение (как бы между делом) — непостижимое Другое; Художник и Другое… Далее Маритен развивает эту мысль и высказывает идею, что художник, как любой человек, стремится к Абсолюту, а Абсолютом является «единственно подлинное Я». Таким образом, художник выражает в произведении свое подлинное Я.
Именно об этом пишет Евреинов в 1922 году в книге «Оригинал о портретистах». Портреты Евреинова, сделанные Репиным, Добужинским, Кульбиным, Анненковым, Маяковским, выражают не Евреинова, а Репина, Добужинского etc.
Однако, Я-художник у Евреинова и Маритена разные. Маритен подразумевает сверхличностную сущность. Евреинов говорит о тотальном поглощении Личностью всего окружающего, в том числе и объекта изображения. Оба искусствоведа (в данном случае они для нас искусствоведы) выражают психоаналитическую концепцию бессознательного, полемизируя при этом с фрейдизмом. Человек перестал рассматриваться как воплощение гуманистической ценности. Сознание включает взаимодействующие и противоборствующие начала, которые Фрейд обозначил Id — Ego.
Маритен приходит к «духовному бессознательному», и его понимание Я — аналогично фрейдовскому Оно (Id), конечно, «облагороженному». Закономерно, что Маритен решительно противопоставляет творческое Я фрейдистскому Ego, выражаясь при этом прямо-таки словами Евреинова: «Творческое Я художника — это его личность как таковая, в акте духовной коммуникации, а не личность его как материальный индивидуум или эго, сосредоточенное на себе самом»3). Личность художника у Евреинова — это именно Я (Ego).
В основе философской концепции Евреинова — театральность как основа жизни. В основе театральной системы Евреинова — универсальные законы театра, которые воплощаются не только на сцене, но и в любых человеческих проявлениях. В отличие от концепций, провозглашающих эстетические законы всеобщими и основополагающими, Евреинов настаивает именно на театральных законах, законах игры, преображения. Театральность Евреинов противопоставляет уайльдовскому эстетизму.
В свете этой теории чрезвычайно любопытно обращение Евреинова к живописи. Личность художника раскрывается естественным образом в его картине. Принцип «театра как такового» оказывается не уникальным. Личность раскрывается, вероятно, в любом виде искусства. Таким образом, эстетизм, с которым «боролся» Евреинов, теснит театральность.
В «Оригинале о портретистах» автор намекает на то, что его концепция распространяется не только на живопись. Евреинов ставит задачу «чисто конкретно показать» «автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною как основное начало всякого искусства» (стр. 140 наст. изд). Не только театр, но и все искусство является средством выражения Личности автора. Личность, невыразимая адекватно в обыденной жизни, находит воплощение в искусстве. В этом функция искусства. И в этом актуальность теории Евреинова в XX—XXI веках.
Художественная концепция Евреинова соединяет в себе и символистское мироощущение, и позитивистский научный подход, и новаторскую психоаналитическую пансексуальность. Принципиальным положением оригинальной теории стало рассмотрение художественного произведения как «духовного» соития художника и модели. То, что Евреинов вступает в полемику по этому поводу с Ипполитом Тэном, только подчеркивает, что автор исходит из позитивистского сценария. Сама полемика с Тэном — кто есть художник: «отец» или «мать»? — имеет характер игры. Евреинов рассматривает акт рождения произведения по аналогии с физиологическими процессами, но от этого не только творческий акт становится игрой, но и обыденная жизнь с ее сексуальностью и «происхождением видов» тоже развивается как театральный сценарий и торжество закона театральности.В своем научном обосновании Евреинов опирается не на Фрейда, имя которого к тому времени получило мировое признание, а на его предшественников. Например, на И. И. Мечникова, проводившего в «Этюдах оптимизма» параллель полового акта с художественным творчеством.
Однако стремление к эпатажу, подчеркнутая резкость суждений приводят Евреинова к обратному эффекту — к провозглашению однозначных обывательских идей типа: «оскопленный художник неспособен к творчеству».
Содержанием картины для Евреинова становится автопортрет художника. Хотя Евреинов касается только портретной живописи, легко домыслить, что всякое произведение является автопортретом в смысле воплощения авторского Ego. Объект изображения является лишь формой, по Евреинову — «живописной условностью».
Невозможность изображения предмета в современном искусстве, исчерпанность гуманистической личности, отказ от изображения природы и человека ощущает вся эстетическая мысль XX века. Однако Жак Маритен успокаивает: «Связь с природой изменилась, но не прервалась»4). Маритен считает, что художник стал вглядываться в «Вещь» (в Природу, в Другого) более глубоко, погружаться глубже в собственное Я. Там — в глубине — открывается объективный мир. То есть речь идет об отображении реальности, большей, чем та, которая представлялась в видимом мире.
Все это справедливо на определенном этапе, но не отражает ситуацию, сложившуюся в искусстве и в мире к началу XX века. Совсем иначе оценивает положение дел другой философ и искусствовед — Хосе Ортега-и-Гассет. В работе «Дегуманизация искусства» (1925) он задается вопросом: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, „нравится“ ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса „хорошая“, когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев»5). Это наслаждение не является эстетическим. Произведения нового искусства оказываются не воспринятыми зрителем, который не видит в них «человеческой реальности». Новые произведения не отображают человека и подчиняются только эстетическим законам. «Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он „отверг естественные материалы“ и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от „человеческой“ флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть „прочувствованной“, так как в ней нет ничего „человеческого“, а потому нет ничего трогательного (…). В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь неземные, что просто созерцание их уже есть величайшее наслаждение»6).
Евреинов в те же 20-е годы еще не увидел отказа от человека. Он наблюдает в искусстве тот же процесс, который формулирует позже Жак Маритен: «…Западное искусство постепенно переносило акцент на художническое Я; на последних этапах своего развития оно все более и более глубоко погружалось в индивидуальный, непередаваемый мир творческой субъективности. Раскрытие Я по своей важности полностью вытеснило изображение внешней красоты»7). Маритен приходит к выводу, что Я проявляется в «Вещах», а субъективность Я раскрывает сущность «Вещи».
Евреинов показывает, что пространство картины заполнено одним объектом изображения — Личностью художника.
И Евреинов, и Маритен изучают живопись через «человеческий облик». Маритена страшит современная тенденция отображения — в ущерб красоте. Это понятно. Но где же этот критерий красоты? Не может же здравомыслящий человек сегодня ориентироваться на каноны классицизма, да и XIX века! Оказывается, критерием красоты выступает естественность. Современная живопись — по Маритену — обладает разными средствами, кроме «естественного». «Естественная красота» требует «единства всех частей» человеческой фигуры. Художник бьется над пересозданием «зримого строения». И будет биться долго (и, вероятно, тщетно, раз он нарушает естественность), «пока такое пересоздание не станет, как это было у Эль Греко, преображением в нечто более человеческое, нежели человеческий облик»8). Так что выход — по Маритену — есть: вместо человеческого облика может возникнуть «более человеческое».
По поводу «человеческого, слишком человеческого» еще до Маритена исчерпывающе высказался Ортега-и-Гассет: «В произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»9).
Критерием нового произведения становится, таким образом, преодоление человеческого.
Замечательно, что и Маритен стремится сформулировать критерии, которые выдвигают новые художники. Разумеется, эти критерии не совпадут с «подлинным» искусством, но важно, что они есть. Новый художник пытается отобразить реальность, «не просто транслируя естественные видимости созерцаемых предметов, но используя совершенно отличные от них видимости других предметов, принадлежащих к совершенно иной сфере»10). Таким образом, получается совершенно новое творение, созданное «собственным духом» художника.Евреинов явно согласился бы здесь с Маритеном — художник творит в картине себя.
Маритен мог бы привести в пример Дали, но он приводит Марселя Дюшана: «Новобрачная окажется коварной машиной, анатомия которой с ледяной иронией развертывает сложные переплетения цилиндров, трубок и зубчатых передач»11). Но, может быть, Дюшан прав, и новобрачная действительно оказывается коварной машиной, а не естественной красотой, как хотелось бы Маритену? Будировать художника, который воплощает некрасивый мир, куда легче, чем увидеть некрасивость и неестественность самого мира!
В целом Маритен не против абстрактного искусства, потому что оно хотя бы не «искажает» облик человека, вообще отказываясь от человеческой фигуры. Таким образом, Маритен признает то, что Ортега-и-Гассет определяет как разделение на два вида искусства (новое и старое, не имеющее эстетического содержания). «Искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются»12), — утверждает Ортега-и-Гассет. Новое искусство вызывает раздражение и неприятие из-за непонимания его, что и демонстрирует Маритен. И при этом он прав, когда говорит об исчезновении человеческого в абстрактном искусстве. О том же говорит и Ортега: «…наступает такой момент, когда „человеческое“ содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости»13).
В отличие от Ортеги, Евреинова интересует восприятие не касты, а толпы.
Но в конце концов Евреинов и Маритен должны были решительно разойтись в гипотетическом споре. В музеях современного искусства Маритен находит наряду с редкими предметами «первобытной» поэзии и декоративного искусства — «пестрое множество всяких извилин, паутинных сетей, амебообразных или нитевидных слизистых масс; все это предназначено выразить оригинальность творческого Я в картинах до такой степени безличных, что они едва различимы между собой»14).
Как замечательно, как характерно воплощает обывательское непонимание критик! И как он точен в своих ощущениях! Он отвергает то искусство, которое не может объяснить. Истинный последователь ницшевского Сократа! Маритену кажется, что абстракционист «относится к технике, а не к поэзии», что он хочет любой ценой выразить оригинальность своего Я, а получается «безличная» картина. Какой, однако, комплимент художнику, если взглянуть с точки зрения Ортеги-и-Гассета! Цель нового искусства — действительно преодолеть человека, мучительно преодолеть личность и выйти на безличный сверхчеловеческий уровень, чего страшно боится толпа.
Противоположный путь видится Евреинову: художник стремится выразить предмет, но это объективно невозможно, поэтому он воплощает в произведении себя, свою личность.
Как же так? Разве Кульбин, Добужинский, Анненков — не художники-новаторы, воплощающие новые законы модернистского искусства?
Весь вопрос в том, как понимает Евреинов Личность. Художник, как и любой человек, в творческом акте (театральности) преодолевает бытовую маску, штамп. То, что очищается в процессе творчества, Евреинов называет Личностью. Это то же, что и преодоление человеческого в понимании Ортеги-и-Гассета. Мы говорим об одном явлении, хотя понятия используем разные.
Парадоксально то, что Евреинов, «воспевающий» Личность, подразумевает преображение ее в «театре как таковом».
А Маритен, «обзывающий» картины современных художников «безличными», выдвигает критерием Я-художника и сбивается на банальную риторику: «Ошибка была в том, что ставили целью освободиться от чего-то (…) — тогда как надо было ставить целью освободиться для того, чтобы все более успешно открывать в произведении вместе и Вещи и художническое Я…»15)
Мы уделяем столь много внимания Жаку Маритену именно как фигуре типичной, ортодоксальной, делящей все искусство на прогрессивное и реакционное. «Само по себе оно, — пишет Маритен о современном искусстве, — характеризует скорее период стагнации или регресса»16). Эта позиция закономерно приводит к отрицанию всякого новаторства в искусстве. С полной откровенностью такое мнение высказывает советский философ М. С. Каган: «Доминанта новаторства в новоевропейской культуре вырастала из материальной почвы потребностей технико-технологического прогресса, который обеспечивается непрерывным совершенствованием производства, а оно зависит от развития науки и формирующейся в этих условиях психологии „детей“, рвущих с заветами „отцов“. И как бы много истинно ценного не принес культуре этот „культ новаторства“, он завел западную цивилизацию в тупик Модернизма, не менее опасный, чем столь же однобокий традиционализм феодальной культуры»17).
И неокатолик Маритен, и марксист Каган ниспровергают модернизм за отсутствие в нем прогресса общественного развития (с моральной точки зрения — у Маритена, с производственной — у Кагана). Эта позиция, живучая и общепринятая, несправедлива по одной простой причине. Каждый этап развития искусства выражает ту реальность, с которой он имеет дело (или даже творит ее). Реальность творимая и творящая — объективна. Если художник не связан с ней, он уже не художник. Язык художника выражает не абстрактные идеи, а форму своего времени с ее объективностью и сиюминутностью. Если художник воплощает свое время, создает адекватный язык, можно, наверное, говорить о регрессивной эпохе, но не о вине художника.Задача критика, художника, зрителя в том, чтобы стремиться понять другой язык, но никак не в том, чтобы осудить его за то, что он его не понимает.
Итак, Евреинов дает оценку современного искусства в своих портретах. В этой связи особенно интересно его обращение к творчеству художника как таковому, но не ограниченному случайным сюжетом.
Выбор Михаила Нестерова в качестве героя монографии кажется неожиданным. На страницах этой книги он признается, что является человеком неверующим и противником реалистической живописи. Почему же тогда Нестеров? — «что самое удивительное для меня в художественных формах Нестерова, это то, что он простецкими на вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно „сказочных“ формах своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам невозмущенного сомнением и полного мистических переживаний детства» (стр. 234 наст. изд.), Евреинов видит нечто общее с живописью Исаака Левитана и Пьера Пюви де Шаванна.
Очевидно, что живопись, о которой идет речь, находится на грани реализма и модернизма. Нестеров, вышедший из русла мирискусников с их эстетикой модерна, развивает стилизацию и переводит ее с уровня мирискуснической игры на уровень символистского прикосновения к сущностному миру.
Очевидно, что сам Евреинов стремится именно к символистским произведениям с их намеками на сущее и двоемирием.
Очевидно, что живопись Нестерова, Рериха, Пюви де Шаванна использует примитивизм для подчеркивания условности не живописи, а обыденной жизни, сквозь которую проступает высшая гармония. Художников потому и интересует «реализм», что они прощаются с реализмом, преодолевают его. И отрок Варфоломей, и бесчисленные послушницы Нестерова не воплощают никакие характеры, никакие человеческие судьбы. Судьбы нет, человек растворяется, прикоснувшись к великим тайнам человечества. Это люди нового грядущего века. Казалось — века XX-го, но выяснилось, что и не XX-го, и не XXI-го…
Далее у Нестерова возникают портреты современников. Тревога прикосновения останется, но вечность исчезнет. Выбор этот был для Нестерова сознательным.
В «Святой Руси» он изображает молящихся, прикасающихся к недостижимой тайне, и получается символическая бездонность. На той же картине он изображает Христа и святых — и получается плоский канон, не таящий никакой тайны. На картине «Философы» Нестеров сталкивает человека, характер которого воплощает работу мысли, действенность, познание, борьбу, — и человека, преодолевшего все человеческое, утратившего «характер». Все движение фигуры второго направлено ввысь. Он словно скользит над землей. Здесь, на картине, он, возможно, слушает собеседника, но главный сюжет разворачивается за пространством картины.
Современники (М. Волошин, И. Грабарь) клеймили Нестерова за «театральность». Действительно — условные игровые композиции, сценические позы, иконописные лики. Но театральность Нестерова та же, что у Евреинова, — создающая театральные маски ради выявления своей сущности, не проявляющейся в обыденности.
Евреинов умудрился предугадать тот подход, который демонстрирует Мишель Фуко в анализе «Менин» Диего Веласкеса. (Нет, предугадать не в «Нестерове» — в «Оригинале о портретистах»!) Фуко в гениальном разборе «Менин», которым он начинает книгу «Слова и вещи», уравнивает положение зрителя и объекта. Филипп IV со своей Марианной оказывается тем же лицом, что и зритель: «Взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами (…). Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность»18). Персонажи картины смотрят на реального зрителя, как и зритель смотрит на них. Но это не ренессансное «открытое», нейтральное вглядывание. Персонажи-придворные смотрят так, что становится ясно: они смотрят на короля и его супругу. И эта очевидность подтверждается мерцающим в центре полотна зеркалом — в нем отражаются смутные облики Филиппа и Марианны. Отражение показывает, что «реальные» монархи находятся там, где на самом деле находится зритель.
«Место, где находится король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя»19), — заключает Фуко.
Евреинов рассматривает другую плоскость существования произведения: объект — художник и также уравнивает их.
Разберем, в чем здесь сходство позиций, в чем различие.
Мишель Фуко конструирует художественную модель, раскрывающую не только конкретную картину XVII века, но и в целом классическую эпистему. Мы видим треугольник между зрителем, глазами художника на полотне и невидимым нами изображением на холсте, обращенном к нам обратной стороной. На картине Веласкеса изображено восприятие персонажами зрителя, смотрящего на холст. Для Евреинова художественная модель — в соответствии реалий, возникших на полотне, с подлинной реальностью художника, невидимой зрителю. (Если бы мы увидели художника, мы бы не увидели в нем того, что видно из портрета, на котором изображен не художник.) Но Евреинова, в отличие от структуралиста Фуко, вовсе не интересует зритель. Произведения, разбираемые Евреиновым, зрителя не предусматривают, в то время как живопись классической эпохи развернута к зрителю «лицом к лицу». Эпоха модернизма интересуется не зрителем, а чем-то другим.
Далее, сюжетным центром «Менин» оказывается зеркало, в котором отражается «зритель». Для Евреинова картина — это то же зеркало, но отражающее художника, а не «оригинал», как в картине Веласкеса. Можно сказать, что принцип остался, но совершенно изменился объект.
Фуко называет зеркало в картине Веласкеса абсолютным двойником. Вернее, оно могло бы быть таковым, если бы отражало то, что помещено и на самой картине. Однако зеркало отражает иную реальность: «лицо, отражаемое зеркалом, является в равной степени лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания»20). Картина является сценой для представления, которое тоже является сценой. Реальность (королевская чета) не изображается, а отображается в отражениях.
У Евреинова картина ничего не изображает. Она отображает также иную реальность, но эта реальность — не то, что находится перед картиной и даже не подразумеваемый художник. Подлинной реальностью является что-то, скрытое в художнике. То, что облик в зеркале на картине Веласкеса размыт, также подчеркивает невыразимость этой реальности впрямую.
Фуко делает вывод-предположение: «Возможно, картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает»21).
Классическая эпистема ставила задачу сопоставить субъект и объект. Но не просто сопоставить — поставить зеркало, в котором субъект и объект могли бы меняться местами, но не отождествляться. Таким образом, через зеркало они выявляются и идентифицируются. Но не копируются, конечно, ибо для классической эпистемы искусство никогда не копирование действительности.
В эпоху модернизма происходит просто-напросто размывание границ объекта и субъекта. (Что соответствует общей ситуации: смерть Бога и смерть Человека.) Ясно, что классический дискурс уже невозможен. Евреинов предлагает в своем анализе портретов наиболее радикальный подход: субъект гиперболизируется, Личность художника заполняет все возможное пространство, объектом является художник. В этой концепции Евреинов развивает свое учение о монодраме, по которому все пространство спектакля демонстрирует внутренний мир некой Сверхличности.
Возможно, не обязательно искать в портрете «оригинала» конкретные черты сходства с художником. Но за парадоксальностью Евреинова очевидно другое — Личность художника в эпоху модернизма разрослась до таких размеров, что перестала быть личностью, преодолела человеческое.
У Евреинова нет такой констатации, но есть обозначение тенденции. И уж во всяком случае, выраженная в произведении Личность уже не является личностью художника. Это некая «объективная», самостоятельная Личность: «всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего (…) своей собственной жизнью, подобно тому, как живет своей собственной жизнью всякое детище» (стр. 183 наст. изд.).
Вернемся к Веласкесу. Реальность в «Менинах» не заканчивается реальностью «королей». Рядом с зеркалом — светлый прямоугольник. Это проем двери. Игровое зеркальное пространство имеет выход в другую плоскость. «На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. (…) Он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности»22). Вот оно! Действительность, не включенная в бесконечную игру «персонажи — зрители». Она есть, она реальна, и мы о ней ничего не знаем.
Евреинов, ссылаясь на философско-эстетические и психологические работы, настаивает на том, что за отображением объекта в художественном произведении проявляется «нечто другое». Иная плоскость, иная реальность подразумевается всегда в модернистском произведении. Возможно, она даже является критерием его художественности. Но если классическая эпистема стремится открыть дверь в иную реальность золотым ключиком рационализма, модернизм легко смирился с тем, что эту «третью» реальность (не обыденную и не художественную) в принципе невозможно отобразить. Поэтому она присутствует во всем. Чем более замкнуто пространство картины, тем более хрупок этот мир и подразумевает наличие подлинности за этим миром игры (или документальной точности, или подчеркнутой абстрактности).
Добавим, что потом эпоха постмодернизма откажется от поиска «подлинной реальности» и объявит подлинной реальностью бесконечность игры и комментарий к ней.
Художественная концепция Евреинова формировалась постепенно. Впервые к вопросам живописи он обратился в 1910 году, опубликовав очерк «Ропс». Собственно, и театральная концепция тогда только зарождалась. Евреинов рассматривает картины Ропса в духе своего времени: все ситуации, возникающие на гравюрах, Евреинов описывает как реальные, жизненные. Также и Фрейд, обращаясь к «Царю Эдипу», «Макбету», «Росмерсхольму», видит в них реальный клинический случай, а не отвлеченный художественный образ.
Так же и со сценами у Ропса. Ну где вы видели, чтобы голая женщина в одних чулках с подвязками и с лентой на глазах разгуливала с поросенком на поводке?! Ну где вы видели, чтобы дьявол на тонких ножках шагал над городом и разбрасывал плевелы своих законов?! Все это невозможно.
А если возможно, если вы могли видеть все то, что изображает Ропс, значит, вы имели дело не просто с реальностью, а с реальностью театрализованной, преображенной.
Ропс — художник фламандской культуры, которой свойственна чрезмерность, красочность, гротеск. Пышнотелые красавицы Рубенса существовали в классических сюжетах (тоже, кстати, театральных). Пройдя вековую эволюцию, это искусство в лице Ропса оплодотворилось в позитивистской среде, восприняло идеи физиологизма и детерминизма. Это позитивистское понимание реальности, доведенное до гротеска, до отчаянья, до беспросветности человеческого существования.
Весь пафос очерка Евреинова направлен на доказательство очень простой вещи — что Ропс не порнографический художник. Однако эта очевидная мысль, вероятно, была совершенно неясна не только во времена Ропса, но и в наши дни. В сегодняшних справочниках можно прочесть, что творчество Ропса отличается «воздействием на него мещанских вкусов парижской улицы»23).
Евреинов утверждает, что у Ропса нет смакования обнаженного тела и вообще нет обнаженного тела! В терминологии Евреинова есть «голое» тело, лишенное привлекательности. «Для него главное, — пишет Евреинов о Ропсе, — не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное» (стр. 74 наст. изд.).
То, что Евреинову кажется очевидным, продолжает вызывать недоумение наивного критика и зрителя-обывателя всех времен. Если на картине голая плоть, это — на потребу «вкусов парижской улицы»?! Как отличить воспевание от разоблачения? Есть ли, в конце концов, разница между игривыми кокетками-богинями Франсуа Буше и трагическими актрисами Антуана Ватто, не скрывающими свою наготу?
Зритель по-прежнему не видит разницы между тем, «что» изображено, и тем — «как».
Евреинов утверждает, что волнение, которое вызывают произведения Ропса, сродни мучению, запаху тлена и лицезрению любимого человека в гробу. Привлекательность порока, которую наблюдает в произведениях Ропса обыватель, оказывается именно игрой — игрой иных сил.
Вот что привлекает Евреинова! Не изображение, а игра. Евреинов называет эту дьявольскую игру: «Потребно было много времени, чтобы Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им; не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола» (стр. 72 наст. изд.). Персонажи Ропса — марионетки в руках Дьявола, но игра эта устроена не художником. Есть некая объективность, которая делает и художника игрушкой.
Конечно, Дьявол — это лишь поэтический образ. Речь идет о «тайне плоти», которая зияет в бездонной пропасти, — единственной силы, которая повелевает миром. Такой ответ дает Ропс на проклятые вопросы fin de siècle. Но этот роковой трагизм воплощается в его картинах не впрямую, а через игру. Героиня «Порнократии», разгуливающая со свиньей на поводке, хоть и раздета, но играет роль. Она — Фемида с повязкой на глазах и вершит справедливый, объективный суд — суд плоти. Но самое замечательное в «Порнократии» — это ангелочки, занимающие свободный угол картины. Они — родные братья тех ангелочков, что сопровождают картины Ватто то в виде скульптуры, то «живого» ангела, то обычного ребенка. Реальность Ватто — существование современников в мире богов, скульптур, природы — власти Цереры. Ангелочки Ропса представляют его голую современницу в роли Венеры, но Венеры, лишенной любовного обаяния и собственной красоты. Красота только в художественном изображении.
Художественная сила Ропса сродни величию маркиза де Сада. И там и здесь в основе мироустройства некая игровая модель. Сад играет просветительской систематикой, доводя ее до абсурда, лишенного чувств и смысла (он достигает этого романтическим порывом, разрушающим границы дозволенного). Ропс превращает в персонажей-аллегорий физиологические законы, поставленные позитивистами в основу человеческого существования. Сад и Ропс, играя с этими законами, убедительно доказывают только одно — что мир необъясним логикой просветителей и позитивистов.
Обращаясь к творчеству Ропса, Бёрдслея, Нестерова и русских портретистов, Евреинов раскрывает различные грани театральности вне театра. Однако, ставя проблему художника в современном искусстве, он приходит к выявлению нового художника, который пишет не предмет, а то, что находится за пространством картины. Художник классической эпохи отображал мир, который открывался иной стороной, противоположной ренессансной прямолинейности. Мир классической эпистемы отражает свою противоположность, зеркальность. Произведение эпохи модернизма не стремится отобразить иную конкретную реальность, оно разрушает реальность, отображенную на полотне. Бездна, открывающаяся за этими руинами, не имеет имени, она абсолютна. За портретами евреиновских портретистов открывается сверхличность, не равная ни оригиналу, ни художнику. За актерскими персонажами и театральными задниками нестеровских картин — невидимая небесная чистота. За порочными аллегориями Ропса — тотальная власть безжалостной природы.
1) См.: Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М., 2004. С. 13. 2) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 14. 3) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 131. 4) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 29. 5) Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 223. 6) Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. С. 242. 7) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 31. 8) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 200. 9) Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. С. 224. 10) , 11) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 203. 12) , 13) Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. С. 226. 14) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 208—209. 15) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 210. 16) Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С.209. 17) Каган М. С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. С. 316. 18) Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб.: А-саd, 1994. С. 42—43. 19) Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. С.
52. 20) Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. С. 51. 21) Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. С. 53. 22) Фуко М. Слова и вещи. С. 48. 23) Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб., 1997. Т. 3. С.