Татьяна Джурова
Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2007.
В последние два десятилетия феномен Николая Евреинова приковывает внимание не только театроведов, но и философов, филологов, семиологов, психоаналитиков. В этом нет ничего удивительного: Евреинов — теоретик театра, режиссер, драматург — одна из самых ярких, ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи, шагнув далеко за хронологические рамки своей эпохи, обозначили вектор развития многих художественных новаций XX века. Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь». И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно.
Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное — саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр». Театральная эстетика и режиссерская методология XX века подтвердила заявленную им подвижность, относительность границ театра — на практике. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестокости» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспредметному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст. И. Виткевича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетическим прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века — хэппенингом, искусством перфоманса, тотальным театром.
Цель исследования: комплексный анализ теории, драматургии и режиссуры Евреинова, объединенных концепцией театральности.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития театральной теории Евреинова; исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности драматургии Евреинова на разных этапах его творчества в широком контексте исканий русского и европейского театра первой четверти XX века; определить, в какой степени художественное творчество Евреинова явились продолжением (воплощением) его теоретических новаций.
Актуальность исследования. Изучение теории, режиссуры и драматургии Евреинова, рассмотренных в совокупности, дают обширный материал для практиков театра, режиссеров в использовании новаторских сценических приемов, уникальной концепции театра — не традиционных для русского театра XX века.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые деятельность Евреинова-теоретика и Евреинова-практика (режиссера, драматурга) рассматривается как единый комплекс. Также впервые исследуется трансформация исходных теоретических установок Евреинова — в его сценической практике.
Объект исследования — история русского театра и театральной мысли первой четверти XX века.
Предмет исследования: театрально-теоретическая и режиссерская деятельность Евреинова с 1907 по 1924 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы.
Материалом исследования стали многочисленные теоретические работы Евреинова, пьесы «Красивый деспот», «В кулисах души», «Представление любви», трилогия «Двойной театр», режиссерские работы Евреинова 1907—1920 гг., отечественные публикации, посвященные творчеству Евреинова, общим проблемам театра и культуры Серебряного века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст — историю русского и западноевропейского театра первой половины XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также труды современных ученых, таких как Ю. М. Барбой, В. В. Иванов, В. И. Максимов, М. М. Молодцова, К. Л. Рудницкий, Е. И. Струтинская, Г. В. Титова.
Литература вопроса. Спектр литературы, в которой упоминается имя Евреинова, широк и разнообразен. В конце 1910-х — начале 1920-х гг. были опубликованы три монографии1), из которых специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б. В. Казанского «Метод театра (Анализ системы Евреинова)». Казанский первым систематизировал теоретическое наследие Евреинова, представив его работы как оформленную теорию театра, а режиссерскую практику — как подтверждение теоретических посылок.
В большинстве современных театроведческих работ творчество и теоретические взгляды Евреинова рассматриваются либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как элемент широкого культурно-исторического контекста. Взгляд на понятие «театральность» современного теоретика театра представлен монографией Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль»2). Г. В. Титова в работе «Творческий театр и театральный конструктивизм»3) рассматривает теорию Евреинова в качестве одного из источников театрально-эстетической концепции Пролеткульта.
Исследуя формы бытования зрелищ в «переломных» эпохах и культурных ситуациях, закономерно обращается к театральной теории Евреинова социолог Н. А. Хренов4). В книге А. М. Эткинда «Эрос невозможного»5) имя Евреинова возникает в контексте истории психоанализа в России. С. Стахорским6) прослежены истоки и определено место евреиновской «театрализации жизни» среди основных утопических концепций театра начала XX века. В работе И. И. Утехина «Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова»7) рассмотрена концепция театральности с точки зрения «языковых игр» и «поведенческих моделей».
Современных работ, посвященных непосредственно Евреинову, не так уж много. Книга В. Г. Бабенко8) является популярным изложением биографии Евреинова до 1925 года. Статья Н. М. Куренной представляет собой пересказ содержания основных теоретических работ Евреинова9). Одно из немногих исследований, где проведен комплексный анализ его творчества — диссертация А. Д. Семкина10), представленная на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, в которой теория Евреинова рассмотрена в соотнесенности с драматургией эмигрантского периода. Статьи В. В. Иванова11), посвященные непосредственно Евреинову, вводят концепцию театральности в контекст театрального авангарда XX столетия в целом. Творчество Евреинова-режиссера в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр и, отчасти, разговором о «Саломее» в Театре В. Ф. Комиссаржевской12). Исследование деятельности Евреинова в театрах «малых форм» представлено в работе Л. И. Тихвинской13). Что касается двух сезонов «Старинного театра», то о них со времени опубликования научно устаревшей монографии Э. А. Старка14) за последующие восемьдесят пять лет не появилось новых работ. Исключение составляют несколько страниц в монографии К. Л. Рудницкого «Русское режиссерское искусство: 1908—1917»15).
Большинство исследований, посвященных постановке «Взятия Зимнего дворца», были опубликованы в 1920—30-е годы16). Одна из немногих современных работ, где «Взятие Зимнего дворца» возникает в контексте исканий русского авангарда, принадлежит перу А. В. Крусанова17), является исчерпывающим собранием документов, предоставляющим возможность реконструировать картину события.
Евреинов-драматург известен, прежде всего, как автор пародий для «Кривого Зеркала» и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное. Евреинову как юмористу и сатирику посвящена отдельная глава в книге Л. А. Спиридоновой «Бессмертие смеха»18). Среди исследований, непосредственно затрагивающих драматургию Евреинова, — вышеупомянутая диссертация А. Д. Семкина, в которой отдельная глава посвящена драматической хронике «Шаги Немезиды».
Практическая значимость исследования определяется тем, что ее результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории русского и зарубежного театра, а также стать источниковедческой базой для исследований, связанных с изучением русского театра первой половины XX века.
Апробация исследования. Автор исследования на правах составителя принимал участие в подготовке современного издания сборников теоретических работ Евреинова, не переиздававшихся после 1925 г., а также пьес, ранее не опубликованных в России. По теме диссертации опубликован ряд статей, предваряющих публикацию наследия Евреинова. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.
Структура диссертации продиктована логикой комплексного изучения творчества Евреинова. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература, рассматриваются предпосылки возникновения теории Евреинова в широком культурном контексте XX века. Показано, что теоретическое творчество Евреинова представляет собой привлекательный материал для всевозможных сопоставлений — с Ф. Ницше, О. Уайльдом, Ф. Сологубом, Вячеславом Ивановым, Л. Пиранделло, Й. Хейзингой, манифестами футуристов и А. Арто. Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности. То же — в изучении его режиссуры, которая подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Мейерхольда.
Обосновывается композиция диссертации, где следом за первой главой, в которой предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова, идут — вторая, где рассмотрены его наиболее показательные пьесы и третья, где представлены основные этапы его режиссерской деятельности.
В первой главе диссертации — «Теория» — автор рассматривает театральную теорию Евреинова в соотнесении с интеллектуальным фоном конца XIX — начала XX вв., на котором зародилась концепция театральности. Из господствующих тенденций автор выделяет две — концепцию «чистого» искусства (старшие символисты) и теургическую (младшие символисты), оказавшие наиболее серьезное воздействие на театральные воззрения Евреинова.
Идея оправдания действительности творчеством, оправдания мира как «эстетического феномена»19) была сформулирована в работах Фридриха Ницше. Излюбленная символистская идея превращения жизни в искусство становится центральной в теоретических построениях младших символистов — Вяч. И. Иванова, Г. И. Чулкова, А. Белого. Концепции незаинтересованного искусства, выдвинутой старшими символистами, они противопоставляют утопию жизнестроения. Вместо пассивного «искусства для искусства» утверждается творчество, «в котором снимается противоречие между волением и созерцанием», образуя «рычаг, переворачивающий действительность»20). Театр, истоки которого обнаружены Ивановым в дионисийском культе, призван служить духовному очищению и преображению, как личного «я», так и действительности в целом.
Со второй половины 1900-х годов начинается новый этап в истории русского режиссерского театра, который П. А. Марков в «Новейших театральных течениях»21) назвал «эстетическим». От театра, где жизнь воспроизводилась в формах самой жизни, был неизбежен переход к театру, где могла проявиться его самостоятельная ценность. Стала насущной выработка собственно театральных форм.
Манифестом «эстетического» театра явилась статья Николая Евреинова «Апология театральности» (1908), исполненная открытого полемического пафоса по отношению к современному театру и его идеологам. Призывая к «самостоятельному значению сценизма»22), Евреинов полемизирует с «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве. Евреиновская театральная декларация целиком находилась в русле уайльдовского «эстетизма» и художественной концепции «мирискусников».
Театральность предстает эстетической категорией, не ограниченной официальными рамками театра, ничего не репрезентирующей, напротив, творящей оригинальные эстетические формы, которые сама жизнь затем берет на вооружение. В «Апологии театральности» аккумулированы идеи как «парнасцев», так и «теургов»: принципы незаинтересованного искусства и утопия жизнестроения. Театральность объявлена действенной эстетической силой, преображающей мир под знаком красоты. Статья Евреинова — наглядный образец эстетики модерна. Евреиновский человек-актер творит новую жизнь по законам искусства. Эстетика в его теории пока еще преобладает над творчеством как таковым.
Особое место в «Апологии театральности» занимает проблема зрительского восприятия. Сценическая условность, по Евреинову, не исключает полноты иллюзии, эмоциональной веры зрителя в реальность сценического действа. В этом принципиальное отличие позиции Евреинова от принципов лидера условного театра Вс. Мейерхольда, в концепции которого зритель мог быть заворожен, очарован сценической реальностью, но при этом неизменно отдавал себе отчет в том, что находится в театре.
Следующий этап развития театральной мысли Евреинова представлен работой «Театр как таковой» (1912). Здесь было предложено новое — расширенное толкование термина «театральность». «Это «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»23).
Автор диссертации обнаруживает перекличку в названиях «Театр как таковой» и манифеста русских кубофутуристов «Слово как таковое» (1913). Подобно футуристам, Евреинов ставил во главу угла творящую, творческую волю художника, преображающего, обновляющего мир по собственной прихоти и усмотрению.
В «Театре как таковом» театральность выходит за рамки сцены и становится всеобъемлющим принципом бытия, наподобие «абсолютной идеи» Гегеля или «мировой воли» Шопенгауэра»24). Генеральное отличие «театральности» образца 1912 года от «театральности» 1908 года состоит в том, что если сначала она проявлялась в качестве сознательного «воления» к созданию самостоятельной эстетической действительности, то теперь названа «инстинктом», то есть врожденным биологическим свойством.
Другой важнейший сдвиг в концепции — театральность объявляется преэстетической. Эстетическое преображение рассматривается как частный случай преображения вообще. На первый план выводится момент выбора. Радость театрального преображения в том, чтобы по собственной воле стать Другим. Человек отчужден от собственного «я», поскольку и оно детерминировано фактом рождения от тех или иных родителей, особенностями воспитания, материальными условиями жизни и прочее. Преображаясь, человек получает власть над природой.
Евреиновская концепция театральности и человека-творца выступает как антитеза символистскому мироощущению. Согласно Ф. Сологубу или Л. Андрееву, жизнь — театр всемирной игры, где Рок играет человеком как марионеткой. Евреиновский лицедей и шут ускользает из-под власти рока играючи — с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин.
Исторические формы театральности, которые Евреинов приводит в качестве примеров «театра как такового», не совпадают ни с узловыми игровыми эпохами Йох. Хейзенги (Римская империя, Возрождение, барокко, рококо), ни с наиболее ярко выраженными эпохами театральности повседневного поведения, о которых пишет Ю. М. Лотман (русский романтизм начала XIX века). И Хейзинга, и Лотман выделяют те игровые эпохи, в которых наиболее ярко проявлялась двуплановость игрового существования («играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире», но при этом «испытывает эмоции, соответствующие подлинности воображаемых обстоятельств»25)). Евреинов предпочитает те эпохи, когда «играющие» преображались не в шутку, а всерьез, выделяя моменты, связанные с самоистязанием и увечьями. В качестве примеров он живописует ужасы «театра римской цирковой арены», «театра испанской инквизиции» и «театра французской революции».
Преображение, по Евреинову, не предполагает закрепленности в какой бы то ни было форме, в том числе и эстетической. «Это стихия постоянных переходов из одного состояния в другое»26), скорее процесс разрушения, нежели созидания. Как считает автор исследования, «беспредметность», пафос отрицания роднят Евреинова с течениями художественного авангарда XX века: от программ футуристов до исканий западного авангарда 1960-х годов (action art, happening, performance), где действие, реальность акции заменяет предмет отображения, а процесс важнее результата. То, что на практике Евреинов так и не преодолел «изобразительность», не подрывает его роли теоретического провозвестника антимиметического театра.
Особое место в «Театре как таковом» занимает проблема зрительского восприятия. Критикуя метод МХТ, полагая, что зритель натуралистического театра имеет дело с договоренной, завершенной, исчерпанной реальностью, в которой он не в силах ничего изменить, Евреинов вместе с тем требует полного погружения в сценическую реальность. Фантастический, условный мир, сотворенный на сцене, должен, считает он, захватывать, опьянять до утраты ощущения художественности. Но не режиссер и не актер, а сама публика является, по Евреинову, творцом иллюзии. Отсюда — его интерес к феномену «дикарского» восприятия (ритуал, народный обрядовый театр, театр Средневековья). Евреинов балансирует на границе, за которой восприятие зрелища становится натуральным.
Очередной этап разрастания сферы действия театрального инстинкта — «Театр для себя» (1915—1917 гг.). В определение театральности, данное в 1912-м году, Евреинов не вносит коррективов. Но в его словаре появляется новый термин — «театрократия», как «господство над нами театра, понимаемого в смысле закона, общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира»27). Согласно Евреинову, человек императивно театрализует свою жизнь, хочет он того или нет. Театрализации теперь подвержено все: от Бога, которого «человек создает играючи», «в качестве Главного Действующего лица всемирного представления»28) до театра сексуальных игр (глава «Эротический театр для себя») и «театра патомимов».
Евреинов делит «роли» на предуготовленные социумом, и те, которыми человек взрывает правила, навязанные ему извне. В главе «Режиссура жизни» он различает два типа театральности, один из которых есть ритуализованный жизненный уклад, театр «мертвого режиссера», а другой — произвольная творческая, индивидуализированная режиссура жизни. Цель такой («режиссерской») театральности — «выйти из норм, установленных природой, государством, обществом»29).
Заявленную в «Театре как таковом» тему патологического преображения, он развивает в главе «Эксцессивный «Театр для себя»». Симуляция гангрены и туберкулеза, «комедии мученичества и демономании» — все это крайняя, патологическая степень театрализации жизни. Преображение толкуется Евреиновым как процесс, захватывающий не только все уровни психики, но и «физику» человека.
В главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов дает свой комментарий к аристотелевскому катарсису, который, по его мнению, раскрывает «сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю, душа зрителя очищается»30). Утилитаризуя смысл трагедии и функцию катарсиса, Евреинов придает театру статус лечебницы извращений и острых психических расстройств, зритель- пациент которой, идентифицируясь с героем-преступником, реализует свои садистские и прочие порочные наклонности.
В докладе «Театр как эшафот» (1918) Евреинов исследует феномен отношений театра и толпы. Эта работа — кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма. Предельно чуткий к веяниям времени, он задается вопросом, на чем зиждется интерес «демоса», равнодушного к эстетическому качеству представления, к театру. Согласно Евреинову, театр — тот же эшафот, «на котором происходит действо палача и его жертвы»31) в присутствии «представителей правосудия» и народа. Описывая в качестве предтеч и вариантов эшафотного театра культ Диониса, народный театр с элементами насилия и детскую игру, Евреинов приходит к умозаключению, что эти разнородные явления объединяют кровавый сюжет и реальность его игрового осуществления. Именно безусловность процесса во всех описанных им примерах, снимает различия между игрой, ритуалом и зрелищем и позволяет назвать их театром в первозданном смысле, где «актер» и «зритель» в равной степени являются действующими. Во главу угла ставится компенсаторная функция театра — изживание деструктивных комплексов толпы. Не случайно, чрезвычайно актуальная для своего времени работа Евреинова появляется на свет в эпоху «восстания масс».
Революционная эпоха не вносит существенных коррективов в концепцию театральности Евреинова. Сопоставляя его работы и «Творческий театр» П. М. Керженцева, автор заключает, что идеология Пролеткульта берет концепцию театральности на вооружение. В конце 1910-х — начале 1920-х гг. мысль Евреинова движется по инерции, заданной еще «Театром как таковым», удаляясь от «театра как искусства» и утверждаясь в качестве «театра как жизненной необходимости». В 1920 году Евреинов приходит к идее театротерапии. Отныне «театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя»32). Театротерапия — комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого). Практическое применение метода театротерапии Евреинов излагает в брошюре «О новой маске (Автобиореконструктивной)» (1921). Диссертант находит точки соприкосновения между автобиореконструктивным методом Евреинова и психодрамой Я. Л. Морено, примерно в те же годы получившей распространение на Западе и предполагавшей лечение «пациента» «в коллективном действии и непосредственном переживании человеком реальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространстве сцены»33).
«Театр у животных» (1924) — логическое завершение экспансии театральности. В этой работе Евреинов окончательно снимает антагонизм Театра и Природы, сделав прививку театральностью растительному и животному царствам, поместив «театральный инстинкт» в основу эволюции. То, что в «Театре как таковом» было неодолимой духовной потребностью в свободе и творчестве стало свойством растительного или животного организма. «Мы видим не только «маскарад», не просто «маску», а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров — растений»34). Более высокой ступенью мимесиса в природе Евреинов называет драматические игры у животных. Игра (воля к театру) — первотолчок к эволюции. «От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков, в частности, путь от животного к человеку»35).
Во второй главе «Драматургия» анализируются пьесы Евреинова, затрагивающие проблему театральности. Из всего драматургического наследия Евреинова в диссертации рассмотрены так называемые «теоретические» пьесы-трактаты, в первую очередь, трилогия «Двойной театр». Анализу подлежат также монодраматические опыты, в которых театральность предстала в качестве художественного механизма воздействия на публику.
В первом разделе второй главы «На подступах к театральности» диссертант детально анализирует одну из ранних пьес Евреинова — «Красивый деспот» (1905), в которой он впервые формулирует свою теоретическую и художественную позицию, затрагивая проблему театральности еще до ее теоретического оформления. Прослеживая истоки проблематики «Красивого деспота», диссертант приходит к выводу, что в пьесе наиболее ярко выражены уайльдовские мотивы. Здесь, как затем и в статье «Апология театральности», Евреинов выступает пропагандистом «эстетической театральности», преобразующей окружающую действительность по законам красоты. Прошлое «эстетизируется» — но не на картине («мирискусники») и не на сцене («Старинный театр»), а в стилизации образа жизни, возведенной в ранг искусства.
В проблематике «Красивого деспота» автор обнаруживает ряд перекличек с пьесой «Генрих IV» (1922) Луиджи Пиранделло. Но если Пиранделло размывает грань между «разумным» и «безумным», «искусственным» и «натуральным», то театральность «Красивого деспота» подается в качестве изысканной ширмы, с помощью которой заслоняются от неприглядной действительности. В финале «Генриха IV» «зритель проживает катастрофу протагониста, не сумевшего сохранить духовную независимость («маска порабощает его навсегда»36)). По Евреинову, маска дарует герою не только свободу, но и прорыв к подлинному существу человека.
Во втором разделе главы рассматривается «Трилогия «Двойной театр», предметом которой, по словам Евреинова, «взят один и тот же феномен театра в самой жизни, представленный лишь с различных точек зрения: I — с религиозно-нравственной («Самое главное»), II — с политико-социальной («Корабль праведных»), III — с житейско-философской («Театр вечной войны»)»37).
Первая, наиболее знаменитая, часть трилогии — «Самое главное» (1920) — пьеса, которой в теории сопутствовала идея театротерапии, призванной исцелять любую немощь, как физическую, так и душевную, причем не только «пациента», но и самого «врача». Профессиональных актеров провинциального театра маг Параклет выводит на сцену жизни для того, чтобы преобразить иллюзией жизнь обывателя — конкретного человека с конкретным сердечным «недугом». Как показал анализ, в «Самом главном» метаморфоза, происходящая с «терапевтами», много важнее излечения «пациентов». Разыгрывая «театр для других», они сами проходят курс театротерапии, проникаясь к своим подопечным чувством, которое можно определить как любовь-сострадание. Идея исправления природы человека берет исток в культуре модерна. Средством изживания в себе «эгоистического» объявляется театр. В этом заключалась революционность пьесы, выдвинувшей новую нравственность и нового человека. «Роль создает характер человека порою так же, как человек, играя, создает характер роли. Через преображение — к преобращению. Измениться к лучшему — разве это не достаточная награда?»38), — таков итог эксперимента Параклета. Художественное исполнение роли обретает силу реального воздействия. Красота и добро совпадают, театральность приравнивается к религии. Театр (как искусство) и жизнь (как театр) полностью растворяются друг в друге.
Очевидно сюжетное сходство между «Самым главным» и пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. У Евреинова, как и у Пиранделло, речь идет о становлении личности через игру с помощью театра. Однако столь же наглядна и идеологическая полярность пьес. «Шесть персонажей» показывает тупиковую ситуацию, основанную на трагическом несовпадении законов жизни и законов театра. Пиранделловские персонажи — страдающие маски-страсти, несмотря на подлинность своих страданий, могут самоосуществиться лишь с помощью театра, будучи воплощенными в качестве художественных образов. В «Самом главном» театральность выведена в качестве универсальной панацеи от всех бед. Евреиновские персонажи-актеры покидают сцену профессионального театра, чтобы выступить на «сцене жизни». Смысл творчества утилитаризуется. Искусству отказывается в художественной самоценности.
Прослеживая сценическую судьбу «Самого главного», диссертант особое внимание уделяет премьере, которая состоялась в театре «Вольная комедия» в 1921 г. (режиссер Н. В. Петров).
«Корабль праведных» (1924) — последняя пьеса, написанная Евреиновым в России — не затрагивает темы «театра для себя» и «театра как такового». Здесь получает развитие проблема взаимодействия природы и культуры. Построение государства-утопии, предпринятое ее героями — не театральный эксперимент, а вариант жизнетворчества. Причиной краха «коммуны праведных» становится стерилизованная среда обитания, где нет места порокам и страстям. Всеобщая добродетель провоцирует выплеск деструктивной энергии. Инстинкты вырываются на свободу; природа мстит «искусству».
В «Корабле праведных» Евреинов столкнул не жизнь «как она есть» и жизнь театрализованную, предельно эстетизированную («Красивый деспот), не пошлое лицедейство театральных актеров и театр «во имя ближнего своего» («Самое главное»), а жизнь с ее страстями, эгоизмом и неизбежной обманчивостью и ее нравственно усовершенствованную модель, непригодную к употреблению.
Предмет «Театра вечной войны» (1928) — театральность как механизм достижения корыстных эгоистических целей. Как пишет исследователь драматургии Евреинова, «здесь на первый план выступает театрализация как орудие агрессии, использование феномена «спасительногo» (когда-то) преображения в вечной войне всех против всех»39). Действие «Театра вечной войны» разворачивается в неком «Военно-театральном училище», где искусство обучения жизненному «камуфляжу» поставлено на солидную профессиональную основу.
В движении от «Самого главного» к «Театру вечной войны» прослеживается идеологическая эволюция автора: от пламенной апологетики театрократии — к неприятию ее. Благородная цель — «вооружить безоружных», «дать одинаковые шансы Добру в его борьбе со Злом»40) оборачивается циничной необходимостью. Параклет в «Самом главном» руководствовался чисто альтруистическими побуждениями. Действия персонажей «Театра вечной войны» — профессиональное надувательство. Евреинов выводит в пьесе скорее «театр для других», чем «театр для себя»; героев, которые играют по необходимости, чтобы замаскировать безобразную натуру.
Парадокс «теоретической» драматургии Евреинова в том, что она не является «театральной» в том смысле, какой присущ, например, пьесам Луиджи Пиранделло или Мишеля де Гельдерода. Такое понятие, как игровая структура, неприменимо ни к «Красивому деспоту», ни к «Самому главному». «Лицедеи» Евреинова не столько преображаются, сколько иллюстрируют игрой излюбленные теоретические тезисы автора. «Красивый деспот» и трилогия «Двойной театр» — своего рода вариант интеллектуальной драмы — представляют собой пьесы-дискуссии, поединок различных позиций и идеологий. Риторичность, интеллектуализм, стремление вложить идею в уста персонажа, выдают в Евреинове не столько драматурга, сколько теоретика в «маске» драматурга.
В разделе «Монодрама как воплощение театральности» рассмотрены доклад Евреинова «Введение в монодраму» (1908), его драматургические опыты в области монодрамы и попытки ее сценического воплощения в «Кривом Зеркале».
Монодрама, считал Евреинов, это «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия». Монодрама должна была разрешить «проблему парализования, расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы»41) посредством иллюзорного слияния «я» протагониста с «я» зрителя. С ее помощью Евреинов стремился решить примерно те же задачи, что ставили перед современным театром «теурги» — привлечь зрителя к участию в действии, но не физически, а эмоционально. Но анализ концепции Евреинова показывает, что его толкование монодрамы противоположно символистскому. Идентификация «я» зрителя с «я» героя чужда как пониманию Федора Сологуба («Театр одной воли»), так и Вяч. Иванова. Театр, в котором зритель сопереживает единичной личности, противостоит театру, где «личное» растворяется в «Сверхличном». В монодраме, напротив, главенствует субъект. Все, что изображается на сцене — объективация внутреннего мира героя.
Анализируя работу Евреинова, автор обнаруживает воздействие на концепцию монодрамы идей Анри Бергсона. Например, такого свойства человеческого восприятия окружающей действительности, которое Бергсон называл «кинематографизмом». Кинематографичными были не столько выразительные средства монодрамы, сколько особый, интимный тип связи, возникающей между сценой и залом. За счет эмоциональной идентификации с героем снимался момент «искусственности», художественной претворенности происходящего на сцене. В кино-театре монодрамы зрителю предстояло стать пассивным сновидцем, который смотрит чужой «сон»; «внутренним фактором драмы», «центром самого действия»42). Зритель становился другим (не-я), преодолевая рамки собственной психологии.
Рассматривая постановки монодрам (пьес Б. Гейера и самого Евреинова) в «Кривом Зеркале», диссертант приходит к выводу, что эффект психологической сопричастности внутреннему миру героя в них достигнут не был. Иронический угол зрения неизбежно воздвигал порог отстранения, а значит, драма на сцене не могла стать «моей драмой». Помимо этого, во всех пяти постановках объективированная психика «главного действующего» была представлена с помощью условно-театральных и по тому времени уже достаточно традиционных средств.
Автор предполагает, что единственная монодраматическая пьеса Евреинова «В кулисах души», представленная на сцене «Кривого Зеркала», была пародией как на психоанализ, так и на монодраму. Вместо души и ее «фантазмов» в качестве места действия фигурировал человеческий организм в анатомическом разрезе. Конфликту двух «я», представлявших собою персонифицированные понятия, был придан сугубо фарсовый характер. Ни в архитектонике пьесы, ни в ее постановке не было ни протагониста, ни объективированного потока сознания, ни вытекающего из этого зрительского сопереживания.
Вместе с тем, по мнению диссертанта, в «Кулисах души» обнаруживаются переклички с образностью и проблематикой футуризма. Так, например, с пьесой В.Хлебникова «Госпожа Ленин» (1908), где фигуру героини заменяли «голоса» ее органов восприятия, а действительность — проекции ее сознания. В обеих пьесах была представлена деструкция личности, кризис личностного начала.
Установки «Введения в монодраму» наиболее полно и последовательно воплотились в пьесе «Представление любви» (1910).Внешний мир здесь преломлен взглядом главного героя — юного влюбленного художника — в контрастном свете крайнего напряжения его чувств. «Статус» прочих персонажей менялся не только в разнообразном свете чувств «я», но и в трансформации действительности согласно его видению, передаваемой с помощью разнообразных зрительных и звуковых эффектов. Пьеса строилась как набор этюдов, где на меняющиеся «цвета» и «тона» мира накладывали отпечаток наивные любовные переживания протагониста. Вершины трансформации видимой «я» картины мира Евреинов достиг в сцене интимной близости, в которой средствами музыки и живописи передавал ощущения, в которых растворяется личность героя.
В «Представлении любви» Евреинов предпринял попытку революции в области драматургической формы, предвосхитившую театральный экспрессионизм и, отчасти, сюрреализм. Его устремления в области драмы близки опытам русских художников, разрабатывавших проблему синестезии (создания средствами живописи образов, адекватных музыкальным и сценическим). Автор прослеживает свойства, сближающие монодраму с экспрессионизмом. Так, например, П. Ришар определяет экспрессионизм «как проекцию внутреннего мира, данную в экспрессивной форме»43). Примерно того же — максимального принесения «объективности» в жертву «субъективности» — добивался Евреинов в монодраме. Только у экспрессионистов преображающий картину реальности субъект — это художник. А у Евреинова — герой. И экспрессионистский спектакль, и монодрама активно, даже агрессивно воздействуют на зрителя, используя «кинематографические» приемы.
Монодраматическую установку на «ударность» воздействия автор исследования сравнивает с манифестами Вальтера Гропиуса 1920—30-х гг., который, как и Евреинов, призывал к уничтожению рампы и которому задача театра будущего виделась в том, чтобы «исходя из пространства и пространственными средствами захватывать и активизировать зрителя»44). И монодраматический метод Евреинова, и экспрессионистская образность выдвинули режиссера-художника как ключевую фигуру, своего рода диктатора, способного манипулировать сознанием масс. Не случайным представляется в 1930-е гг. интерес Евреинова к кинематографу. В статье «Театр будущего» (1930) он недвусмысленно формулирует конечную цель и перспективы развития киноискусства как механизма тоталитарных манипуляций.
В третьей главе «Режиссура» автор исследования анализирует те постановки Евреинова, где в том или ином ракурсе была преломлена концепция театральности.
В разделе «Театральность и реконструкция: два сезона «Старинного театра»» автор рассматривает спектакли Старинного театра как первый опыт традиционализма на русской сцене. «Старинный театр» заявил о себе осенью 1907 года средневековым циклом постановок, где была предпринята попытка реконструкции не исторической эпохи, а собственно театра и актерской техники. Автором этого оригинального проекта был Евреинов. К реализации своей идеи он привлек барона Н. В. Дризена, режиссера А. А. Санина и М. Н. Бурнашева. Художественное оформление спектаклей взяли на себя художники «Мира искусств». Труппа была набрана из актеров-любителей.
Так как оба сезона Старинного театра предварялись программными статьями Евреинова, диссертант соотносит теоретические манифестации и их сценическое воплощение. Средневековый цикл был предварен докладом «Старинный театр. Об актере Средних веков». Примитивность исполнения и наивность чувств — вот главные, по мнению Евреинова, качества средневекового актера. Средние века он рассматривает как театральное детство христианской эры — детство сознания и театральных средств, театр «веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «был способен вообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»45).
Согласно Евреинову, зритель такого театра являлся не меньшим, если не большим творцом спектакля, чем актер. Средневековая публика отличалась чрезвычайной отзывчивостью, обусловленной верой в реальность происходящего на сцене. Оттого и не важен был уровень мастерства актера, что публика силой воображения создавала собственный внутренний спектакль. Евреиновские средневековый актер и зритель — своего рода «дикари», не вполне способные отделить реальность от вымысла, жизнь от искусства. Евреинов рисует ту стадию развития театра, когда договор об условности происходящего на сцене еще не возник. Линия рампы в таком театре «прозрачна», проницаема с обеих сторон.
Воссоздание автором диссертации постановок Старинного театра на основе рецензий современников, позволило сделать вывод, что при осуществлении замысла столкнулись в лице их авторов три разнонаправленные тенденции: реконструкция (Н. В. Дризен, М. Н. Бурнашев), стилизация (Евреинов и художники-мирискусники) и исторический натурализм (А. А. Санин). Идею реконструкции, способной «освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен»46), оценил Мейерхольд. Он же назвал и основное противоречие постановок «Старинного театра» — несоответствие стилизованной среды, созданной «мирискусниками», и реконструктивных задач режиссуры.
Как показывает автор исследования, наиболее принципиальной была для Евреинова реконструкция публики — ее непосредственного участия в сценическом действе. Пьеса Евреинова «Три волхва» должна были стать наглядным примером «всетеатральности» Средневековья, в театре которого преображался не столько актер, сколько зритель, воображавший себя активным участником представляемых библейских событий. Однако в мейнингенском варианте режиссуры Санина массовка, представлявшая паломников на паперти, выглядела просто как толпа, охваченная религиозной истерией.
По мысли автора, единственный спектакль Средневекового цикла, в котором Евреинов выступил в качестве режиссера — «Игра о Робене и Марион» — был откровенной стилизацией. Декорация М. В. Добужинского не воспроизводила ни двор рыцарского замка, ни устройство сценической площадки, на которой могла разыгрываться пастораль в XVI веке. В актерской манере была выдержана условная нарочитость. Содержанием «Игры о Робене и Марион» была сама игра. Утрированная, игровая наивность — приемом, объединившим режиссуру, сценографию и актерскую манеру в единое художественное целое.
Автор исследования находит необходимым подчеркнуть содержательную разницу подходов к «старинным» театрам в исканиях Евреинова и Мейерхольда. В поисках специфического «зерна» театра Мейерхольд обратился к квинтэссенции театральной условности — испанской сцене XVI века, мольеровскому театру и итальянской commedia dell’ arte, поскольку они могли представить типы актерской техники, радикально противоположной современному жизнеподобию. Для Мейерхольда примитивность — есть высокая мера условности и обширный комплекс технических приемов, которые можно противопоставить технике «углубленного душевного переживания». Для Евреинова примитивность — та же предельная условность исполнительской манеры, но, одновременно, и наивная безусловность связи сцена — зал.
В основу испанского цикла «Старинного театра» (1911—1912) легла статья Евреинова «Испанский актер XVI—XVII веков» (1909). «Праздничная театральность», высокая мера условности в игре актера, и при этом — натуральность чувств, проживаемых зрителем — таков, по Евреинову, испанский театр эпохи Возрождения. Актер был приучен «не к повторению пройденного в жизни на сцене, а к творчеству самостоятельной оригинальной жизни, которая так похожа на действительность и, вместе с тем, так выгодно от нее отличается»47).
Несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, — театр буйного актерского темперамента; эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Но, в отличие от Средневековья, между сценой и зрительным залом уже заключен «договор» об условности. Зритель не только откликается на страдания героев, но и предъявляет к зрелищу художественные требования.
По мнению диссертанта, испанский актер в толковании Евреинова, в определенном смысле близок тому типу актера, который отстаивал А. Я. Таиров. Реальность переживания при условности, «эстетизме» рисунка роли — такова формула таировского актера. Изысканность, причудливость формы и реальность преображения в другого — не просто техника испанского актера по Евреинову. Это его идеал театральности.
Спектакли испанского цикла состоялись в ноябре 1911 — феврале 1912 гг. Руководители «Старинного театра», куда теперь в качестве режиссеров были привлечены К. Н. Миклашевский и Н. И. Бутковская, по-прежнему ставили задачу «реконструкции сценического представления в исчерпывающей близости к когда-то бывшей действительности»48). Но актеры-любители не могли реконструировать тот высокий уровень мастерства испанского актера, о котором писал Евреинов. Рецензенты писали о недостаточной преломленности «старинного стиля» в творческой индивидуальности современных режиссеров Старинного театра.
«Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги в постановке Евреинова — единственный спектакль Старинного театра, приковавший внимание зрителей и критики. Актеры играли на узком, вытянутом помосте, единственным элементом оформления которого был занавес, разделявший сцену вдоль на две части. Оформление спектакля (художник Н. К. Рерих) не было самодостаточной реконструкцией принципов оформления XVI века. Движение занавеса не просто обозначало смену мест действия, оно обеспечивало стремительный темп его развития. Отсутствие громоздкой сценической обстановки выводило на первый план зрительского восприятия самих актеров.
Евреинову был важен зрелищный облик спектакля, зримый рисунок роли. Стилизованная Испания должна была быть яркой, острой, грубо-изысканной. Позе, жесту предписывалось служить эстетизированным выражением национального колорита. В мизансценировании был использован прием живописных группировок, лентообразно развернутых на сцене наподобие барельефа. Сюжет нарастания народного бунта решался динамичными группировками масс, ритмизацией движения и выкрика. В режиссерской манере Евреинова давала себя знать эстетика модерна. Но для возрождения испанской героической драмы, пусть и стилизованной, требовалось особое внутреннее самочувствие актера. Нужен был актер трагедийного темперамента и подвижной психики, при этом сохранявший четкость, внятность, нежизнеподобность внешнего рисунка. По мнению диссертанта, противоречие между эстетичностью формы и натуральностью переживания разрешалось в специфической актерской индивидуальности Виктории Чекан (Лауренсия).
Автор приходит к выводу, что в «Фуэнте Овехуна» Евреинов стремился не к реконструкции испанского актера или зрителя, а к полноценному художественному зрелищу, способному вызвать эмоциональный отклик современного зрителя.
В разделе «Театральность и модерн: в Театре В. Ф. Комиссаржевской» рассмотрены спектакли Евреинова — «Франческа да Римини» и «Саломея», в которых режиссер руководствовался заветом Уайльда «искусство не выражает ничего, кроме самого себя»49), утверждая идею незаинтересованного искусства, примат формы над содержанием. Стремление к синтезу искусств и стилизации укореняют Евреинова-режиссера в стиле модерн. Тем более, что принцип стилизации, примененный режиссером, соответствовал модернистской поэтике д’ Аннунцио, Уайльда и Сологуба («Ванька-ключник и паж Жеан») по определению.
Премьера «Франчески да Римини» (перевод Валерия Брюсова) состоялась в сентябре 1908 года. Автор доказывает, что изначально Евреинов намеревался ставить спектакль с помощью монодраматического метода. Изменения в душевном мире героини предполагалось передавать с помощью света и цвета. Цветовые тона декораций и костюмов каждого акта должны были соответствовать настроению Франчески. Однако архитектоника трагедии д’ Аннунцио не давала возможности осуществить монодраматическую постановку: протагонистка присутствовала на сцене далеко не в каждом явлении. К тому же, едва ли Комиссаржевская, игравшая Франческу, согласилась бы с тем, чтобы мир чувств героини выражался кем-то или чем-то иным, кроме нее самой. Как свидетельствуют мемуары ее партнеров, Евреинов и Комиссаржевская работали независимо друг от друга.
Художественный результат, как выявил автор, оказался скромным и противоречивым. Рецензенты, увидели в спектакле рельефы «по Мейерхольду» и массовые сцены «по Санину». Оформление М. В. Добужинского, будучи условным, подчинялось психологическим задачам. Мизансцены и пластику действующих лиц Евреинов стремился подчинить живописно-декоративной задаче в духе живописи прерафаэлитов. Речь и движение ложились на музыкальную основу. Во «Франческе» сказывалось общее для эстетики театрального модерна тяготение к живописности, к тональной разработке сцен, к плоскостности, к ритмическому расположению фигур в сценическом «панно» или «барельефе». Декоративность выходила на первый план, становилась самодостаточной.
Подлинным апофеозом эстетической театральности предназначалось стать невыпущенной «Саломее». Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы как «трагического столкновения красоты и святости»50). Режиссер попытался воплотить на практике уайльдовское определение произведения искусства как «особой формы художественной правды», заключающейся в стиле.
Опираясь на рецензии современников, статьи Е. И. Струтинской и К. Добротворской, автор воссоздает облик спектакля и особенности режиссуры Евреинова. Метод постановки Евреинов определил как «гротеск гармонически-смешанного стиля»51), который лежал в плоскости живописной выразительности. Художнику Н. К. Калмакову удалось воплотить специфический уайльдовский «стиль синтетического характера». Художник следовал свойственной модерну установке на «мифологизацию». Стиль Калмакова в «Саломее» был живописно опосредован изобразительными «стилями» прошлого. Разностилевые элементы костюмов и сценографии были переплавлены в гармоническое единство вызывюще-чувственного образа спектакля.
Актеры, игравшие в «Саломее», также выполняли роль элементов декоративного орнамента, цветных пятен на живописном фоне. К моменту постановки «Саломеи» актеры Театра В. Ф. Комиссаржевской уже имели опыт «декоративного панно» «Гедды Габлер» и «барельефов» «Сестры Беатрисы» В. Мейерхольда.
Диссертант доказывает, что декоративность «Саломеи» таила в себе драматический заряд. Гротескные костюмы-образы воздействовали на подсознание зрителя, вызывая «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства»52). Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом»53).
Автор исследования предполагает, что стилистическая особенность «Саломеи» Уайльда, где все действующие лица представлены в субъективном преломлении взглядом того или иного из персонажей, не осталась незамеченной режиссером. Но декоративная перегруженность, статичность оформления вряд ли способствовала воплощению изменчивых картин-проекций подсознания героев. Воссоздание ритмической и свето-звуковой партитуры спектакля, нагнетавшей экстатическое состояние, позволило автору сделать вывод, что она несла в себе зачатки экспрессионистской эстетики. С помощью света, ритма, линий и красок режиссер стремился к достижению иррационального эффекта, как будто зрители смотрели один общий для всех сон.
Евреиновская «Саломея» вошла в историю как одно из ярчайших явлений русского театрального модерна, апофеоз театральности как чарующей эстетической иллюзии, отрицающей любое жизненное соответствие. Оригинальная концепция спектакля Евреинова заключалась в господстве стиля, обнаружении содержательного потенциала самой формы пьесы. Режиссеру удалось почувствовать и отчасти воплотить действенность самой композиции, ритм речевого рисунка «Саломеи». В этом и воплощалась эстетическая концепция модерна, где «смысловую нагрузку несет не отдельный образ, а сама организация пространства, соотнесение образа со средой», где «композиционно-организующий принцип сам становится сюжетом произведения модерна»54). Режиссер сознательно принес «естественное» в жертву «искусственному». Закрепощая актера в прихотливом, вычурном живописном арабеске, модерн преображал — по закону красоты — внешность, а не психику. Подлинная драма должна была разворачиваться не в душах персонажей или актеров, а в сознании зрителей.
В разделе «Театрализация действительности. Взятие Зимнего дворца» диссертант рассматривает знаменитое массовое действо 1920 г., осуществленное под руководством Евреинова, не столько исходя из общих стилистических признаков массовых действ, сколько из особенностей режиссуры и мировоззрения самого Евреинова. Сопоставляя «Взятие» с тремя другими театрализованными действами 1920 года («Гимн освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Блокада России»), диссертант подчеркивает его характерные отличия. В названных действах в «символическом» пространстве разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория. Задача, поставленная перед Евреиновым — реконструкция совсем недавнего исторического события в его естественной среде — предполагала иной тип зрелища. Неодушевленными участниками зрелища становились само пространство Дворцовой площади, Зимний дворец и крейсер «Аврора». Присоединение реальных объектов «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности»55).
Но грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальным воспроизведением событий октября 1917 г. В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа. Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю революции.
Зримый облик спектакля подробно реконструирован в книге А. В. Крусанова «Русский авангард». Автор диссертации анализирует сам принцип организации действия через соотнесение различных элементов: пространственное решение среды, свет, звук, мизансцену. Действие попеременно развивалось на двух площадках — «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью — реальную, историческую (то есть в Зимний дворец). Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах посредством погружения попеременно той или иной платформы во тьму. Диссертант обнаруживает, что «контрапунктовый», по выражению Адр. Пиотровского, принцип действия, был сродни принципу «параллельного монтажа», позднее выдвинутому С. Эйзенштейном. Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» — набирается сил.
Описывая этапы развития действия, диссертант показывает, что свето-звуковая партитура была средством достижения мощного эмоционального воздействия. Анализ структурных составляющих зрелища позволяет сделать вывод, что в нем проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени — футуризма и экспрессионизма. В стремлении превратить живого актера в динамичную, зачастую абстрактную форму, и, напротив, в «одушевлении» неодушевленных предметов, сказывалось влияние театра футуристов. Брались на вооружение выразительные средства экспрессионистского театра. Но идеологическая подоплека «Взятия», не имела ничего общего ни экспрессионистическим, ни с футуристическим мировоззрением, для которых был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности. Во «Взятии» протагонистом являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего.
Роковой подвох постановки, подмеченный Адр. Пиотровским, состоял в механистичности, отсутствии творческого начала в действиях статистов. Во «Взятии Зимнего дворца» речь шла не об индивидуальном преображении, а о режиссуре действительности. При этом постановка Евреинова перечеркивала историческую действительность. Осуществляя государственный заказ, Евреинов ставил монументальное, грандиозное зрелище «на века», художественный текст, который впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа.
В Заключении подводятся итоги исследования, формулируется суть концепции театральности.
Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического» театра Евреинова на всех этапах его развития. Театральное преображение мыслилось им как реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя. Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив ее в свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой», «Театр для себя»), Евреинов пришел к идее врачевания театром тела и души человека («Театротерапия»). Будучи нежизнеподобным по форме, театр Евреинова имеет своей целью переживание состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического. В таком театре человек-актер обретает свободу — в экзистенциальном смысле слова — как безграничное количество вариантов самоосуществления.
Исходя из сопоставления режиссерских методологий начала XX века, автор приходит к выводу, что Евреинов, как и Мейерхольд, отстаивая идею нежизнеподобного (поэтического) театра, стремился к иному, безусловному типу связи «сцена — зал». Условность формы и реализм восприятия — такова его формула театра.
Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло его теоретические посылки. Евреинов-режиссер не выдвинул оригинального комплекса сценических средств, способствующих тотальному погружению зрителей в сценический акт. Его постановки в «Старинном театре», Театре на Офицерской, «Кривом Зеркале» были противоречивым, компромиссным результатом разнонаправленных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей.
Спектакли Евреинова в «Кривом Зеркале» не выходили за жанровые рамки театра пародии. Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не на индивидуальное сознание. «Саломея» в Театре на Офицерской осталась самым полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценическое действие). Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела.
По мнению автора, подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов сдолжен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения. Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене.
Анализ наиболее значительных постановок показал, что Евреинов-режиссер, будучи укорененным в эпохе модерн, стремился выйти за рамки стиля модерн. Линия «наинтенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом, экспрессионизмом и предвосхитили эстетику сюрреализма. Задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его далеко за рамки Серебряного века. Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, он стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века. А идеи Евреинова, казавшиеся его современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А. Арто и Е. Гротовского.
Публикации в ведущих рецензируемых научных изданиях:
- Джурова Т. С. Театрализация действительности. «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: Аспирантские тетради. Ч. 1. Общественные и гуманитарные науки. 2007. № 17 (43). С. 104—107. 0,3 п. л.
Публикации по теме диссертации:
- Джурова Т. С. Николай Евреинов: Театрализация жизни и искусства // Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 5—28. 1,5 п. л.
- Джурова Т. С. Арлекин милосердия // Евреинов Н. Самое главное. М.: Совпадение, 2006. С. 5—13. 0,5 п. л.
- Джурова Т. С. Маскарад жизни и его разоблачение // Евреинов Н. Двойной театр. М.: Совпадение, 2007. С. 5—24. 1 п. л.
1) См.: Каменский В. В. Книга о Евреинове. Пг., 1917; Бруксон Я. Б. Проблема театральности. Пг., 1923; Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). Пг., 1925 2) Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль». Л., 1988. 3) Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. 4) Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. 5) Эткинд А. Н. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб., 1993. 6) Стахорский С. В. Русская театральная утопия начала XX века. М., 1993. 7) Утехин И. И. Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова // Театр. 2001. № 2. С. 80—84. 8) Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов. Александр Вертинский: Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург, 1992. 9) Куренная Н. М. О категории театральности: Информационный бюллетень МАИРСК/UNESKO (По материалам конференции «Театральность в жизни и искусстве»). М., 1997. Вып. 27. С. 13—21. 10) Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова: дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствовед. СПб., 2000. 11) См.: Иванов В. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95—100; Иванов В. «Милый лектор», он же — современный Маркиз де Сад // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. Вып. 1. С. 14—20; Иванов В. Из двух углов. Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией Ракитиными. 1928—1938 // Мнемозина. М., 2004. Вып. 3. С. 243—245; Иванов В. «Бегу всегда к стенке, с которой стреляют». Письма Всеволода Хомицкого Николаю Евреинову. 1942—1943 // Мнемозина. М., 2004. Вып. 3. С. 330—333; Иванов В. Во сне и наяву // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 202—204; Иванов В. «Самое главное» в постановке Шарля Дюллена в контексте биографии Николая Евреинова // От текста — к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX—XX веков. М., 2006. С. 69—78. 12) См.: Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134—142; Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907—1909) // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1994. С. 74—97; Триббл К. История неосуществленной постановки «Саломеи» О. Уайльда. Подготовка спектакля и его запрет в 1908 г. // Театральное наследие: публикации, обзоры, библиография. Т. 1. СПб., 2005. С. 223—238; Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2004. С. 426—471. 13) Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России: 1908—1917. М., 1995. 14) Старк Э. А. Старинный театр. Пг., 1922. 15) Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908—1917. М., 1990. 16) Пиотровский А. И. Празднества 1920 года // За советский театр: Сб-к. статей. Л., 1925.; Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма: 1917—1921. С. 81—290. 17) Крусанов А. В. Русский авангард: 1907—1932: В 3 т. М., 2003. Т. 2. Футуристическая революция (1917—1921). Кн. 1. 18) Спиридонова Л. А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999. 19) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2000. С. 154. 20) Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 213. 21) См.: Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 275—276. 22) Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности.
М., 2002. С. 40. 23) Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 43. 24) Стахорский С. В. Русская театральная утопия начала XX века. С. 33. 25) Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 585. 26) Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 66. 27) Евреинов Н.
Н. Театр для себя. Ч. 1. Теоретическая // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 120. 28) Там же. 29) Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1.
Теоретическая // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 172. 30) Там же. С. 148. 31) Евреинов Н. Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 39. 32) Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова. С. 17. 33) Лейтц. Г. Психодрама: Теория и практика: Классическая психодрама Я. Л. Морено. М., 1994. С. 10. 34) Евреинов Н. Н. Театр у животных: О смысле театральности с биологической точки зрения // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М., 2005. C. 280. 35) Евреинов Н. Н. Театр у животных: О смысле театральности с биологической точки зрения // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. С.301. 36) Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. С. 126. 37) Евреинов Н. Н. Двойной театр: Предисловие к пьесе «Театр вечной войны» // Евреинов Н. Н. Двойной театр. М., 2007. С. 292. 38) Евреинов Н. Н. Самое главное // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 59. 39) Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова. С. 119. 40) Евреинов Н. Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 222. 41) Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 111. 42) Казанский Б. Л. Метод театра (Анализ системы Евреинова). С. 107. 43) Ришар П. Экспрессионизм как художественное направление // Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003. С. 11. 44) Гропиус В. Театральное строительство // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. СПб., 2004. С. 185. 45) Евреинов Н. Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 839. 46) Мейерхольд В. Э. Старинный театр // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. 1891—1917. С. 89. 47) Евреинов Н. Н. Испанский актер XVI—XVII веков // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 6—7. С. 53. 48) Старк Э. А. Старинный театр. С. 37. 49) Уайльд О. Упадок лжи // Уайльд О. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. С. 93. 50) Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. Пг., 1915. С. 21. 51) Там же. С. 26. 52) Б. В. На генеральной репетиции «Саломеи» // Биржевые ведомости. 1908. 29 окт. № 10782. 53) Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. Кн. 1. С. 141. 54) Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб., 2005. С. 102. 55) Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма. 1917—1921. С. 279.