Автор: Андрей Россомахин
Источник: НоМИ (Новый мир искусства). 2007, № 2.
Родькин П. Е. Футуризм и современное визуальное искусство. М.: Совпадение, 2006. 256 с.: ил.
В этой книге предпринята попытка «рассмотреть культурное и художественное значение русского футуризма для современного визуального искусства и сопоставить наследие футуристов с работами в области современной типографики и графического дизайна». Типографика футуристов — тема столь захватывающая, сколь и мало разработанная.
Ряд проблем, таких, как цвет в типографике футуристов, или типографика в футуристической живописи, еще только ждет своих исследователей, но уже бегло обозначен как перспективные направлении в рецензируемой книге.
Сопоставление типографических достижений русского футуризма (пожалуй, главные из них принадлежат Василию Каменскому и Илье Зданевичу и современного визуального искусства — это отдельная интереснейшая задача. Находки периода «бури и натиска» русского авангарда вошли в плоть и кровь современного дизайна, но сказать, что они давно превзойдены, вряд ли возможно. Так, афиши футуристических выступлений 1914 года головокружительно провокативны уже одной лишь типографической подачей (не говоря о содержании), и не так уж много найдется современных образцов, продуктов «цифровой революции», выглядящих конкурентоспособными рядом с вдохновенным хулиганством почти столетней давности.
Малотиражная/концептуальная/элитарная «книга художника» и сегодня продолжает черпать вдохновение в образцах 1910-х годов, поэтому читательский интерес к книге Павла Родькина «Футуризм и современное визуальное искусство», уделяющей внимание этим вопросам, вполне обеспечен. Однако авторский тезис о том, что «в эстетическом и концептуальном отношениях русский футуризм не был способен заключить конвенцию с властью» (с. 156), представляется по меньшей мере спорным. Похоже, все было наоборот — это новая власть довольно быстро стала дистанцироваться от «леваков от искусства», одергивать их, а впоследствии и уничтожать. И если в начале 1918 года Николай Пунин публикует в газете «Искусство коммуны» (издание Отдела изобразительных искусств Наркомпроса) статью под названием «Футуризм — государственное искусство», то уже в декабре 1918-го нарком Луначарский на страницах той же газеты одергивает футуристов, говоря о недопустимости их «пиара» официальным печатным органом и отказывая им в праве говорить от лица власти.
Напомню также, что амбиции авангардистов на главенствующую роль в искусстве привели к созданию в Петрограде в январе 1919 года (по инициативе Осипа Брика и Маяковского] ассоциации «комфутов» — то есть коммунистов-футуристов, претендующих на то, чтобы сделать футуризм официальной культурной политикой. Комфуты поразительно быстро адаптировали свой язык под идеологические клише новой власти.
Но вернемся к рецензируемой книге. В ней около 130 иллюстраций, и часто они подобраны очень удачно: на левой странице разворота представлен образчик «классического авангарда» (как правило, русского), на правой — рифмующийся с ним пример современного визуального дизайна (как правило, иностранного). И такой подбор едва ли тенденциозен.
Иллюстрации занимают более трети книжного объема. но подписи к ним, к сожалению, не всегда адекватны.
Так, например, дважды встречается несуществующая книга Маяковского под названием -Трагедия в двух актах с прологом эпилогом» (с. 218 и 246); конечно же, речь должна идти о книге «Владимир Маяковский» (М., 1914), где имя автора есть название произведения — жест, кстати говоря, достойный особой рефлексии (по формуле Пастернака, это «заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»).
Четыре ошибки в одном названии — это все-таки перебор (с. 80), пусть даже название это — зданевическое «згА Якабы <…> аслаабьлИчья»(Тифлис, 1920). Кстати, трудно согласиться с автором. охарактеризовавшим на соседней странице названия футуристических книг как «трудно произносимые, непонятные и непереводимые» (с.81). Так, скажем, название эго-футуристического сборника «Засахаренные крысы» (1913) расшифровывается как «3асахаренныекрысы», не более. Но и не менее.
«АслаабълИчья» — не что иное, разумеется, как ОСЛА ОБЛИЧЬЯ (ну и, кроме того. здесь скрыта анаграмма имени автора). У симулирующих аграфию современных интернет-ПАДОНКОФ, мода на которых уже клонится к закату, были несравненно более талантливые предшественники в первой четверти прошедшего века. Итак, корректнее говорить об эпатаже, а не о «герметичности» футуристических названий. Даже у такого адепта зауми, как Алексей Крученых, совершенно асемантичных названий книг очень немного.
Книга того же Ильи Зданевича, посвященная «пАмити жывапИсца» М.В.
Ле-Дантю и названная «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923), пятикратно ошибочно названа как «Ильязд»; более того, ее авторство несколько раз приписано Науму Грановскому (с. 212 и др.), который был только лишь автором обложки.
Примеры таких небрежностей можно множить и множить Загадочные «Фернанд Леджер» и «Франц Пикаба» (с. 203 и 228) — это, разумеется, Фернан Лежэ и Франсис Пикабиа.
На странице 47 воспроизводятся каллиграммы Аполлинера (1914/1918], а подпись относит их к Стефану Темерсону (1966).
На странице 86 — репродукция явно не «Zung Tumb Tumb» (1914), а совсем другой вещи Маринетти — «8 Anime in una bomba»(1917]. Совместный труд Крученых, Розановой и Якобсона — это все-таки «Заумная книга» (М., 1916), а не «книга». Правильное название книги Игоря Терентьева, вышедшей в 1920 году в Тифлисе, — «Тракт это сплошном неприличии» (с. 188). У Хлебникова не было книги «Ночь в Галиции» (с. 208), было лишь стихотворение с таким названием.И так далее.
Подобные ошибки весьма досадны; они не смутят специалиста, но могут дезориентировать неофита, ведь работа Родькина несет отчетливый просветительский и идеологический пафос. Вот наугад выбранная цитата, дающая представление об авторском слоге: «…Долгий путь типографики от текстуальности к визуальности заканчивается деконструкцией сознания, претендующей на тотальное культурное доминирование. Коммуникационный феномен постепенно превращался в интерфейс окружающего пространства… Процесс остывания «новой волны», как и остывания футуризма, вызван отчасти схожими факторами, а именно огромным структурным перенапряжением… (с. 110).Однако более чем академичный слог не всегда подтвержден академическим аппаратом: скажем, ряд эффектных цитат просит ссылок на их источник. Трудно отказать себе в удовольствии воспроизвести слова Константина Маковского; «Мода на футуризм — такое же уродство, как если бы была мода на рваные ноздри у женщин. Вы отлично понимаете, что такая мода не может долго существовать…».
Кстати, о моде. Не берусь судить о целесообразности е тексте модных фишек про Эпистему, Складку и, прости Господи, Гештальт.Увы, подобные идеологические конструкты всегда вводили меня а ступор. Известно, однако, что академику свойственно изъясняться менее высокопарно, чем аспиранту. А у рецензируемого автора есть все данные достать академических вершин, ведь, несмотря на отмеченный в аннотации статус «молодого искусствоведа», в его активе это уже пятая книга.
В ней, как и в предыдущих, теоретик и практик объединены в одном лице, ведь дизайн и верстка книги — работа самого автора. При этом — никакого «дизайнерского» буйства: все построено на двух шрифтах и трех кеглях. Привлекательна прагматичная, но при этом небанальная верстка: выключка строк по левому краю; заголовки разделов вынесены на распашные шмуцтитулы; параллельно авторскому тексту идут цитаты, поданные на полях как маргиналии (страницы с такими цитатами отмечены скупой декоративностью — колонцифра дана вывороткой на черной плашке). Текст на полосе идет то сплошным массивом, то разбивается на две узкие колонки. Шрифт крупный. Формат карманный. Книжка солидная и — хорошая книжка, Нужная, своевременная.