М. Чернышёва. «Книга сквозь книгу: „Приключения Пиноккио“ — „Золотой ключик, или Приключения Буратино“»

Автор: | 20.07.2014

Маргарита Чернышёва

Из книги: История деревянного человечка. М.: Совпадение, 2007.

В нашей книге представлены четыре текста: два варианта сказки «Приключения Пиноккио» и две версии сказки «Золотой ключик». Все они объединены рассказом об одном герое — маленьком деревянном человечке.

Публикация четырех сказок дает возможность читателю не только получить эстетическое удовольствие от каждого текста, но и проследить развитие истории деревянного человечка, созданной в разные эпохи разными авторами и даже в разных жанрах.

Вкратце история сказок такова. Впервые сказка итальянского писателя К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История одной марионетки», увидевшая свет в 1883 году, была переведена на русский язык в 1906 году и опубликована в журнале «Задушевное слово». В предисловии к «Золотому ключику» (1935), героем которого стал Буратино (по-итальянски Пиноккио), говорится, что писатель якобы слышал сказку будучи маленьким мальчиком. Автор явно мистифицировал читателя, возможно, с целью получить большую свободу в самовыражении, наполняя сказку подтекстами своего времени. На самом деле еще в 1924 году вместе с писательницей Н. Петровской в берлинском издательстве «Накануне» он выпустил книгу «Приключения Пиноккио». На титуле отмечено: «Переделал и обработал Алексей Толстой». По-видимому, писатель делал свой пересказ по подстрочнику. Стремление сохранить несколько старомодную эстетику сказки, сентиментальность и юмор столкнулось с желанием задать тексту более современный ритм, избавиться от излишних сентенциозности и морализаторства. Здесь и был заложен импульс к коренной переработке текста, которая была осуществлена спустя двенадцать лет в России. В 1935 году, следуя сначала за текстом «Пиноккио», автор создал совершенно оригинальное произведение, сказку-шедевр, превосходящую по своему культурному значению источник. Через год Толстым была написана пьеса «Золотой ключик».

Все это представляется интересным не только с точки зрения трансформации в текстах сюжетных линий, но и со стороны развития не столь очевидных смыслов, скрывающихся в изобразительных деталях, построении, стилевых сдвигах. Загадка состоит в том художественном «чуть-чуть», которое и есть суть произведения и ради которого «Пиноккио» неоднократно переводился на другие языки, в том числе на русский, а «Золотой ключик» приобрел бессчетное множество интерпретаций — спектакли, сценарии, изобразительные версии. Особенно значимой представляется внутренняя полемика между «Пиноккио» и «Золотым ключиком», также зреющая в стилевых пластах текстов и переходящая в концептуальные несогласия между ними. nike air max pas cher Это и заставило А. Н. Толстого написать половину «Золотого ключика», исправляя текст «Пиноккио» (1924), а другую половину независимо от источника, но имея в виду его идеи.

Для анализа были использованы сохранившиеся материалы из архива писателя: экземпляр сказки итальянского писателя К. Коллоди «Приключения Пиноккио» (1924) в обработке А. Толстого с его правкой, целью которой и было переделать сказку, в результате чего она стала называться «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), а также последний рукописный вариант «Золотого ключика» с авторской правкой (Отдел рукописей ИМЛИ, Москва). Чтобы наметить путь по скрытому «лабиринту смысловых сцеплений», мы решили не перегружать внимание читателя подтекстами, которые неизбежно привносит время создания каждого произведения, касаясь лишь тех из них, что непосредственно связаны с переосмыслением ключевых идей этих сказок.

Текст «Золотого ключика» это совсем другая сказочная история, чем «Приключения Пиноккио», а ее герой имеет не только другой характер, он носитель иной эстетики и иных жизненных установок, вобравших динамичный опыт своей эпохи. Однако, при этом поздний текст полемически заострен по отношению к «Пиноккио» и буквально прорастает сквозь него. Перед нами уникальный случай, когда текст одного произведения является черновым вариантом для другого. Это не просто свод набросков; на полях и между строк одного из экземпляров «Пиноккио» (1924) намечается и выстраивается «Золотой ключик». Вычеркивая крупные куски текста, писатель задает сказке новый ритм, убирает бесконечные нравоучительные сентенции: «непослушные дети не могут быть счастливы на этом свете», комически заостряет многие сцены, к примеру в сцене врачевания героя, азартно вводит выразительные словечки вроде: «влип» вместо «попал», «лупи что есть духу» вместо «беги, что есть духу» (о петухе)… Так продолжается пока «сопротивление» материала раннего текста, по-видимому дающее новые идеи, не становится непреодолимым. Сюжетно сказки окончательно расходятся «на поляне Мальвины (Волшебницы)», исчезают какие-либо пометы на экземпляре книги. Но внутренняя полемика с «Пиноккио» сохраняется до конца, как сохраняются и реализуются намеки, реминисценции и композиционные параллели. А в конце прописывается сценка встречи со Сверчком, по аналогии с ранним текстом подводящая итоги приключениям героев. При этом в «Золотой ключик», диктуя свою игру, проникают отголоски самого первого перевода «Пиноккио» К. Данини 1906 года (либо подстрочника, по которому Толстой работал в 1923 году). Эти детали, которых нет в «Пиноккио», (1924) и которые, видимо, независимо от последнего повлияли на развитие идей в «Золотом ключике». Например, в тексте 1906 года Волшебница — это «девушка с голубыми волосами и белым, как у восковой куклы, лицом». Скорее всего, это сравнение и развернулось в «Золотом ключике» в сюжет бегства кукол из театра: Мальвина — кукла, живущая в домике на поляне. В тексте 1924 года в сцене, посвященной выступлению Пиноккио в цирке, опущен фрагмент, в котором говорится, что некая «Академия наук» обнаружила у ослика шишку на голове, вызывающую способность к танцам (жутковатая идея!). Не прочтение ли этого эпизода побудило Толстого вписать на полях текста «Пиноккио» (при переделывании его в «Золотой ключик») титул Карабаса Барабаса — доктор кукольных наук. Возможно, ученый титул восходит к образу цирка, прибегающего к «научной экспертизе». Карабас Барабас воплощает однозначное зло, а не является в «сущности не злым», как его прототип в «Пиноккио» (что никак не вяжется с его поступками).

Различные фразы, прозвучавшие в раннем тексте 1906 года («его съедят летучие мыши», «вытащи собаку за хвост» и т. п.), используются в «Золотом ключике», рождая новые образы совсем в другом контексте. Многие детали последовательно преобразуются от текста к тексту. В главе, посвященной встрече Пиноккио с разбойниками, намечен будущий сценарий боя Буратино на поляне: разбойники бежали за Пиноккио, «как две собаки за зайцем», он вскочил на высокую сосну, которую те решили поджечь (1906); в следующем тексте (1924) Пиноккио перепрыгивает с сосны на сосну. А в «Золотом ключике» сосна заменена дубом, на котором, достаточно условно, был повешен Буратино, поскольку его врагам «наскучило сидеть на мокрых хвостах» (деталь, обозначенная автором в тексте «Пиноккио»). Но «сосна» не забыта и пригодилась автору уже в другой сцене — сцене боя на опушке леса, чтобы решить его исход, когда смекалистый Буратино (опять же условно, как в детской игре) побеждает, накручивая бороду противника на смолистое дерево, чем обездвиживает его. Если различия между двумя текстами «Пиноккио» в основном находятся в сфере стилистики, то между «Пиноккио» и «Золотым ключиком» они непременно переходят в полемику.

Полемика между «Пиноккио» (1924) и «Золотым ключиком» обнаруживается с самых первых сцен, которые писатель, по его признанию, «просто хотел пересказать по-своему». В споре двух героев — столяра, рабочего человека, и «очень веселого старичка, по имени Карло», которого мальчишки дразнили «Рыжиком» из-за его рыжего парика (в тексте 1906 года — «светлого»), уже заложено противоборство двух главных для обеих сказок ценностных начал — трудового и игрового. «Рыжий» читается здесь еще и как «огненный», «коверный», «артистичный», поскольку неявно ведет ниточку к отнюдь невеселой в «Пиноккио» идее цирка, в который превращенный в ослика мальчик попал на службу (не без легкомысленных помыслов самого «рыжего» папы, мечтающего, чтобы Пиноккио умел танцевать и даже «прыгать через обручи»). В «Золотом ключике» в образе Карло-шарманщика полемически выявились веселость и артистичность предшественников — светлого и рыжего. Шарманка, ассоциируясь с игрой, искусством, театром, скитаниями, становится центральным и положительным… образом «Золотого ключика». Не случайно в заключительной главе на стадии последней правки текста писатель ввел в описание театра эпитет «шарманочный» («заиграла шарманочная музыка»), объединив всю сказку темой игры и театра. В «Пиноккио» игра и веселье приводят только к печальным последствиям… Театр снял оппозицию труд—игра внутри текста, но полемически заострил ее в тексте «Пиноккио».

В конце сказки 1906 года Карло становится краснодеревщиком, то есть трудится, оставив помыслы о легкой жизни с помощью выступлений Пиноккио. В предисловии сказано, что возвращение Пиноккио в родной дом внесло гармонию во всю семью. В «Пиноккио» (1924) Карло также становится почтенным мастером, правда, мастером, вырезающим игрушки для детей. Таким образом, может быть, незаметно для самого автора впервые в тексте «Пиноккио», в целом ратующем за труд, примирились творческое и трудовое начала. В «Золотом ключике» папа Карло до конца сказки пребывает веселым шарманщиком — свободным художником, утверждающим игру и искусство и «вступающим» в нравственный диалог с предшествующими текстами. Основные композиционные узлы и ключевые сцены в сказках сохраняются, правда, с разными знаками. Можно сказать, что автор перекраивает текст, а не переписывает без оглядки. Подтверждает это композиционное единообразие и введение в финал «Золотого ключика» сцены встречи героя со Сверчком, а также возвращение героев в отчий дом в обеих сказках. Схематично это выглядит следующим образом. В «Пиноккио» (1906) герой попадает в страну под названием Страна Простаков с Полем Чудес. Далее — в Страну Игр, являющую апофеоз веселого безделья и беспорядка. Этой части пути героя противопоставлено селение Трудолюбивых Пчел, где естественно царят труд и порядок, которые не увлекают Пиноккио. На фоне целого ряда сцен, демонстрирующих вину-наказание героя, возникает ключевая сцена цирка с превращением живой куклы в осла — испытание, без которого, по-видимому, нельзя было стать человеком. Все завершается полным превращением куклы в человека. В целом эта схема выдержана и в «Пиноккио» (1924). Изменены только названия вместо Страны Игр — Страна Дураков, острова Трудолюбивых Пчел — Остров Трудолюбия. В «Золотом ключике» Страна Простаков названа Страной Дураков, что помечено на полях «Пиноккио», причем это последняя помета в данном тексте. Расширен социальный подтекст Страны Дураков, но она, в отличие от «Пиноккио», ничего общего не имела с дурным детством, играми и последствиями от них. Поле Чудес сохраняется, а поляна Мальвины становится страной-островом подлинного детства, полемически объединяя в себе идеи Страны Игр и острова Трудолюбивых Пчел из «Пиноккио», игру и труд. Порядок доводится здесь до абсурда, приобретая комическую окраску в сценах воспитания Буратино Мальвиной. О взаимодействии всех этих смыслов скажем ниже. Думается, что цирк в конце книги также — негативно — связан с театром в «Золотом ключике». В цирке «игра-труд» означает утрированное насилие, в театре, напротив, это единение стало обозначать свободу. Постепенно спор между текстами из стилистического пласта переходит в концептуальный, продиктованный писателю временем.

Внутренняя полемика между сказками выстраивается вокруг сущностного мотива счастья, обрамляющего каждый сюжет. Следует сказать, сама сцена счастья получает развитие и занимает несколько страниц только в «Золотом ключике». Папа Карло в «Приключениях Буратино», как и его прототипы в других текстах, вырезая куклу, вкладывает в нее свои мечты и представления о счастье, причем не в последнюю очередь о счастье для самого себя: «Назову-ка я ее Буратино. Это имя принесет мне счастье. Я знал одно семейство — всех их звали Буратино: отец — Буратино, мать — Буратино, дети — тоже Буратино… Все они жили весело и беспечно…» В культурной христианской традиции имя призвано освещать весь путь человека и, естественно, в нем крылась надежда на счастливую жизнь. По сравнению с «Пиноккио» в «Золотом ключике» существенно смягчается приземленная составляющая счастья, а легкомыслие Карло оправдано, так сказать, принадлежностью к широкому миру искусства; он — шарманщик, в отличие от своих предшественников. Это столяр Джузеппе прагматически настраивает друга: «… вырежи из этого полена куклу, научи ее говорить всякие смешные слова, петь и танцевать, да и носи по дворам. Заработаешь на кусок хлеба и стаканчик вина». В «Пиноккио» (1924) мечты отца о счастье несколько приземленные. И вложены они в уста самого рыжего Карло, а не его друга (как это в «Золотом ключике»). Карло задумал смастерить деревянного Пиноккио, но «Пиноккио особенного, который будет танцевать, драться на шпагах и прыгать сквозь обручи». (Как видим, поддерживается ассоциация с цирком). Это умение «прыгать сквозь обручи», идущее от отца, обернется для мальчика большим несчастьем и превратит его впоследствии в циркового ослика. (В тексте 1906 года Пиноккио просто должен уметь «плясать и прыгать».) Так не сам ли Рыжик виноват, что его непоседливого сынка через игру потянуло к цирку? В этих намеках вызревает глубокая мысль о наказании человека виной «другого», взрослого — виной ребенка. Эта неявная мысль не нашла своего места в «Золотом ключике», как и вся цепочка понятий «вины—наказания—прощения», вызывающая внутреннюю полемику с «Пиноккио», но зато она особенно проявится в пьесе «Золотой ключик» (1936). В советской пьесе «Золотой ключик» вообще сняты какие-либо намеки на корысть папы Карло, которую тот сам и осуждает (В ком? В образах Карло из предшествующих текстов?): «Другой старик смастерил мальчишку, сейчас бы пошел собирать с ним деньги по дворам!».

Все нравоучительные сентенции в сказках, особенно «Пиноккио», пронизаны установкой на счастье: «Горе тем детям, которые не повинуются родителям и покидают отчий дом. Они никогда не будут счастливыми и рано или поздно горько раскаются в своих ошибках». На пути героев подстерегают многочисленные соблазны, химеры счастья: «Ты упускаешь свое счастье, — напоминает Буратино лиса Алиса на Поле Чудес. Тексты «Пиноккио» не ограничиваются счастливым Полем Чудес и дополнены картинами Страны Игр (1906) и столь же счастливой Страны Дураков (1924), то есть неучей, где реализуются все неуправляемые детские желания. (В «Золотом ключике» Страна Дураков как Страна Детей отсутствует.) Можно считать, что смысл страны детей как подлинной страны счастья в «Золотом ключике» воплощает поляна Мальвины, которую блистательный исследователь детской литературы М. Петровский сравнил с блоковским «Соловьиным садом». Дети-куклы самостоятельно срежиссировали свою жизнь, а не превратили ее в хаос, как в предшествующих текстах. В этом временном раю, «репетирующем» финальную сцену «Золотого ключика», противоречие «игра—труд», как отмечалось, снимается в эстетике ролевой игры и театральности кукольной жизни, которая непосредственно вписана в открытое пространство природы. Описание природы, в свою очередь, приобретает черты театральности: «… над зеркальной водой висела луна, как в кукольном театре». Режиссер Мальвина унаследовала от Волшебницы из «Пиноккио» не только голубые волосы, но и авторитарный характер с примесью откровенного занудства, пародийно утрирующего морализаторство предшественницы. Особенно прямолинейные фразы: «Теперь я займусь вашим воспитанием» и «Она повела его в дом заниматься воспитанием», введенные Толстым в последний вариант рукописи, не оставляли надежд на воспитательное воздействие исподволь. Перебор в воспитании мотивирован в сказке незрелостью кукол-детей: в ролевой игре все только как у взрослых. Играя в учительницу, Мальвина диктует Буратино фразу из Фета: «А роза упала на лапу Азора», которая одинаково читается слева направо — и наоборот. Fjallraven Kanken Big Завораживающая безмятежность этого палиндрома созвучна настроению Мальвининой поляны, на которой растут «лазоревые цветы», причем созвучна буквально: «Роза», «Азоре» — «лазоревые». И не зашифрована ли в фетовской фразе (наряду с другими подтекстами, выявленными исследователями) прекрасная страна «Азора», а в ней все та же мечта о счастье? В 1923 году в «Аэлите» Толстой писал о стране Азоре, ассоциирующейся с Азорскими островами: «Марсианин протянул руку в направлении туманной чудесной дали и с длинной улыбкой сказал — Азора. Азора расстилалась широкой сияющей равниной… Азора — это означало радость, походило на те весенние цыплячьи луга, которые вспоминаются во сне, в далеком детстве». Неразвернутое описание состояния счастья можно найти и в главе, посвященной Острову Трудолюбия («Пиноккио»), идея которого, по-видимому, «отошла» к поляне Мальвины, воссоединившись с отнюдь не порицаемой в «Золотом ключике» идеей игры. Но надо признать, что безмятежная жизнь на поляне — все-таки ограниченное и статичное счастье, отсюда — бегство Буратино в следующие приключения. Она также отъединена от большой жизни, как и Азора, как и другие «острова», «страны» и «поляны». И поиск счастья в сказочных текстах так или иначе связан с поиском этих особых островов. Вопрос в том, существовали ли они. Иллюзорность этих поисков становится расхожей мыслью в XX веке. Достаточно вспомнить, что Толстой смотрел знаменитую «Синюю птицу» М. Метерлинка и читал роман А. Вербицкой «Ключи счастья». Ведь мало убежать, надо преодолеть, «победить хитростью», умением постоять «за други своя», а главное распространить свои условия игры на всю жизнь. Так, во всяком случае, обстоит дело в «Золотом ключике». И по-видимому, в зеркальном построении фетовской фразы, залетевшей на круглую поляну Мальвины, свернута еще одна важная мысль: бегство, уход может стать путем к самому себе, а конец — стать началом… Поляна, как страна детей и игры — это прообраз торжественного финала сказки. Развернутая сцена абсолютного счастья, в отличие от большинства ключевых сцен, не находит соответствия в тексте «Пиноккио».

  • Scarpe Jordan
  • Обе сказки, как и подобает, оканчиваются счастливо: возвращением сына в отчий дом. Все счастливы. Занавес, как говорится, закрывается, но в «Золотом ключике» занавес открывается — и это занавес нового театра. Дверца отчего дома-каморки папы Карло открывается в бесконечное пространство большого мира. Отсюда герои начинают свой путь, ибо счастье — «не состояние», а «свободное движение вперед», как писал Толстой Л. И. Баршевой, которой посвятил свою книгу. Герои сказки спускаются по лестнице (символическое шествие по ступеням сам автор впервые воссоздает в стихотворении «Творчество» («Лирика», 1907), попадают в круглую, освещенную, как храм, комнату (ассоциации невольно тянутся к идеальным «полянам» и «островам») и видят «чудной красоты кукольный театр». Неожиданно возникает «остановка-разочарование», неизбежная и психологически исключительно достоверная на пути к Абсолюту: театр в глазах взрослого папы Карло — лишь «старенькая игрушка». На худой конец, лучше бы уж куча золота и серебра! Но степень разочарования не столь велика, чтобы разрушить напряженное ожидание чуда, и придает ему только большую убедительность. «Подмена» точек зрения происходит немотивированно и незаметно для читателя: лестница вниз оказывается путем наверх, старенькая игрушка — чудной красоты театром, на безразмерной сцене которого сменяются «крошечные» миры, а затем дети-куклы, продолжив шествие в другом масштабе, будут «играть самих себя». «Крошечные» — это важно, так как в «Золотом ключике» герои как будто больше всего, встреченного ими в пути, а в «Пиноккио» — меньше (огромная акула, застывшая улитка в доме Волшебницы, проявляющееся сквозь лицо девочки тысячелетнее лицо самой Волшебницы). Он «не растет», — сокрушается автор о Пиноккио. Игра масштабов имела свой смысл. Собачки с «пуговичными глазами» еще не куклы-люди, у них есть только шанс при проявлении воли повысить свой кукольно-человеческий статус: ведь в одном из черновиков «Ключика» и Артемон был куклой из театра Карабаса Барабаса. И если в «Приключениях Пиноккио» собака воспринимается как будто человек (в основном за счет подробнейшего описания ее человеческого наряда), в «Золотом ключике» Артемон — это ребенок, кукла и собака одновременно. cheap adidas uk Сцена нового театра готова вместить и гармонизировать целую жизнь независимо от того, будут на ней показаны собственные спектакли героев или грандиозная Страна Советов. Игра, радость и веселье не порицаются, как в Стране Игр («Пиноккио») (кстати, отчасти напоминающей происходящее на сцене: «паяцы поют, солдатики идут на войну. Велосипеды, деревянные обручи, лошадки»), а приветствуется. Счастье обрамляет сюжет сказки, как и тема «шарманочной» музыки, с введением которой в конце сказки — на новом уровне — оживляются значения игры, странствий, свободы. Сам образ музыки также развивается в тексте: в нем теряется оттенок бродяжничества, за которым для героев маячила отнюдь не свобода. И не герои идут по миру, как веками было в традициях бродячих кукольных театров, а жизнь входит в театр во всей ее всеохватности: на сцене сменяются городские картинки и шествует Африка («Маленькие дети!.. не ходите в Африку, в Африку гулять»), а в пьесе «Золотой ключик» прямо провозглашается счастье «во всем прекрасном мире земном». adidas stan smith hombre В храме театра исчезает приземленность: это труд «не ради куска хлеба и стаканчика винца», а ради игры и интереса. Вычеркнутое автором на первых страницах текста слово «работа» так до конца и не появится в «Золотом ключике», поглощенное понятием «игра» в самом широком смысле. В «Пиноккио» же за игрой закрепляется смысл ненастоящей жизни, символом которой, к примеру, послужили фрукты — муляжи, предложенные измученному и голодному герою в доме Волшебницы.

  • Air Max 2017 Donna Blu
  • Если на поляне Мальвины есть свой, порою незадачливый, режиссер, а в детской Стране Игр (или в детской Стране Дураков) он исключается в принципе, то в новом театре дети-куклы сами режиссеры пьесы своей жизни: они как бы незаметно «подросли», что очевидно на фоне других кукол и явно следует из их созревших планов «посещать школу», которые автор вписал на полях последней рукописи и которые очень отличаются от «коротеньких» мыслей Буратино в самом начале сказки. Вместе с тем, незаметно стал крепче и папа Карло, что в пьесе «Золотой ключик» «выведено» в текст, и прямо говорится, что он «помолодел».

    А что стало с Карабасом Барабасом? Он наказан, посрамлен, он «в луже», его режиссерская воля парализована. (Вспомним, счастье — это «движение вперед»). Он похож на обмякшую куклу, на которую отстраненно смотрел Пиноккио, став человеком. Символическое изображение освобождения и расставания с прошлым перекликается в сказках. Режиссер становится куклой, кукла — режиссером.

    Не менее значим и пропуск в «Золотом ключике» отдельных мотивов. Как уже говорилось, мотив труда «выпадает» при появлении Сверчка. Автор вычеркивает наставление: «Будешь зарабатывать хлеб» как излишнее в главных идеях — «игры-творчества» и «детства-счастья». И тем более мотив труда невозможен как наказание, что жестко прослеживается в старой сказке. Наряду с Феей, Сверчок в «Пиноккио» до конца выполняет функции «всевидящего ока», также относясь к разряду «волшебных» героев. Его призрак довлеет над жизнью Пиноккио, а в конце сказки, убитый молотком еще на первых страницах книги, смешивая чудесное и реальное, Сверчок и вовсе оказывается живым, продолжая свои увещевания наяву. Он следит за соблюдением заповедей: «не убий», «не укради», «не ленись» (в сказке прямо сказано о «семи смертных грехах»). Однако первая заповедь из них нарушена сразу: маленький человечек убивает Сверчка, далее следуют еще более тяжкие преступления — по отношению к школьному товарищу, все-таки случайно уцелевшему в драке. Такая жестокость немыслима в «Золотом ключике», где никто не убивает даже врагов (исключение — крыса Шушара). Вместо «Бедный Сверчок пискнул в последний раз — кри-кри — и упал кверху лапками», на полях рукою автора вписано: «Тяжело вздохнул, зашевелил усами и уполз навсегда за край камина».

    Буратино не только стал безобиднее и ближе к детскому восприятию, вместе с этим поменялась вся концепция сказки. В ней сильно приглушены мотивы вины и раскаяния.

  • Sacramento Kings
  • Приключения Буратино — скорее не нарушения морали («не воруй» — сохранилось только для Кота и Лисы), а нарушение правил ввиду «коротеньких» мыслей Буратино (о Пиноккио так и сказано — «думал недолго»). Вместе с тем, как ушла перегруженность рефлексией, сбивающей героя на новые проступки, толкая в еще большую бездну соблазнов, падений и преодолений, что вообще характерно для поисков нравственного императива литературой XIX века отпала надобность в образе Сверчка, патронирующего путь героя и его воплощений (кукла-человек, осел, кукла, человек). «Голос» Сверчка исчезает в «Золотом ключике» еще и по причине отсутствия потусторонних страхов и смертей, не гармонирующих с эстетикой сказки. Безобидное появление черных кроликов с черным гробиком — по аналогии с «Пиноккио» — в сцене врачевания Буратино сохранялось до последнего варианта рукописи, но все-таки было вычеркнуто автором в последний момент. А о Сверчке писатель «вспомнил» в той же рукописи только в заключительной сцене. Yadier Molina Jersey Его правильные высказывания, придавая симметричность композиции сказки и ощущение меры описанным в ней событиям, по-видимому, не могли восприниматься самостоятельными героями как абсолют… Вряд ли они выиграли бы, прислушиваясь к чужой мудрости — в отличие от своего предшественника Пиноккио. Появление Сверчка, лелеющего домашний очаг, подчеркивает масштабность творческого пространства, открытого героями «Золотого ключика» на путях приключений — в том же отчем доме. Внутренняя полемика между ранним и поздним текстами скрывается где-то в различии результатов послушания и непослушания.

    Особое место среди публикуемых текстов занимает пьеса-сказка «Золотой ключик». Ее написание было специально приурочено к открытию в Москве 10 декабря 1936 года Центрального детского театра. И в финальной сцене по предложению режиссера спектакля Н. И. Сац за занавеской дверцы каморки папы Карло зрителя ожидало явление новой жизни, страна СССР со всей ее символической атрибутикой. Сам писатель настаивал на том, что написал именно пьесу, а не инсценировку, которых он не любил. Перевод сказки на сценический язык потребовал по сути переписать ее заново, сократив при этом почти вполовину. Жанр диктовал не только адаптировать сюжет к зрительскому восприятию, полностью перекроить отдельные сцены, но и проделать то же со смысловым выразительным рядом: заменить детали, создать новые подтексты и вывести в текст, часто на уровень ясных деклараций, ассоциативные мысли прозаического повествования (в этом смысле пьеса даже ближе по своей поэтике «Пиноккио») и т. д. Вместе с тем, надо признать, в сценической версии среди многих актуализируется одна линия, весьма приглушенная в повести: конфликт добра и зла как конфликт взрослых и детей. Основной посыл при этом: не может быть плохих детей — могут быть нехорошие, неумные взрослые, поскольку дети оказываются куклами в их руках. «А не так ли ведете себя и вы?» — звучит обращение к залу, имеющее в виду сравнение с Карабасом Барабасом. А свою «азбуку с чудными картинками» в пьесе Буратино продает не нехорошему и хитрому мальчишке, а сбывает через Дуремара его взрослом дружку. Ну а сцены пагубного общения в школе с плохими детьми, жестоко соблазняющими Пиноккио, были заменены на общение с куклами еще в повествовании «Золотого ключика». Естественно, появляется и мотив ответственности взрослых за попавших к ним в руки чад. Как говорилось выше, в сценической версии папа Карло с первого момента отвергает какую-либо возможность использовать Буратино в своем ремесле: дети должны учиться. Мысль о небескорыстных помыслах самого воспитателя, лишь обозначенная в повествовательных вариантах «Пиноккио», педагогически отвергнута еще в тексте «Золотого ключика». В пьесе же эта полемика между текстами проявлена и закрыта самим папой Карло, поскольку доля вины за злоключения ребенка, по его мнению, падает на плохих родителей: «Другой старик смастерил мальчишку, сейчас бы пошел собирать деньги по дворам!» В пьесе все мысли звучат рельефнее и однозначнее, снимаются целые ряды ассоциаций, а в результате добро и зло как бы дальше отстоят друг от друга. В соответствии с жанром в ней изначально определено четкое разграничение действующих лиц: люди, животные, куклы. Например, пудель Артемон отнесен к разряду животных. И действительно, здесь он более «собака», нежели в повествовании, и даже вобрал некоторые черты своего дальнего прототипа Алидора из «Пиноккио». «А по-моему, по-собачьему, он не виноват. Все», — чеканя фразу, заступается Артемон за Буратино. Вспомним, как в «Пиноккио» Алидор давал нерушимую собачью клятву. В отличии от книги в пьесе стирается какой-либо рост кукол, и объясняя сложность их кукольно-человеческого статуса, автор прибегает к репликам вроде: «Что я — не человек, что ли?». Опускается ряд сцен, к примеру юмористическая сцена ученого врачевания героя, которая, будучи расцвечена все новыми остроумными нюансами, вела свою историю от самого первого текста сказки. Безусловно, в драматургической динамике она могла оказаться излишней, к тому же ее было бы сложно переадресовать совсем юному зрителю, на которого рассчитан спектакль, в отличие от «романа для взрослых», как вначале сам писатель определял жанр книги. Характеры в пьесе несколько спрямлены. Так, о Мальвине теперь сказано, что она «воспитанная и умная», а не «кроткая и добрая», как в повествовании, что было в явном комическом противоречии с ее «железной» волей и несколько «кукольной» авторитарностью. Некоторые изменения в тексте продиктованы, по-видимому, сугубо сценической целесообразностью. «Плохие» герои просто «проваливаются в тартарары», и хотя это, возможно, не очень понятно зрителю-ребенку, зато ясно, что на земле нет места злу, так как «весь прекрасный мир земной должен принадлежать детям» — не часть, а весь мир, который, как заявлено, «даже лучше, чем поляна Мальвины» и, добавим, чем островки трудолюбивых пчел в «Пиноккио». Счастье не может быть островком. В пьесе резче обозначаются ясные, но добытые в скрытой полемике истины. Детство — это и есть страна счастья, «потерянный рай», а не Страна Дураков, как в «Пиноккио». Куклы воспринимаются в этом контексте совсем как дети, хотя и не было явных превращений, а менялся лишь контекст сказки. Конечно, не обошлось и без политической составляющей счастья в духе сказки Ю. Олеши «Три толстяка». Буратино прямо назван «смутьяном» и после свержения всех врагов в мире воцарился — Советский Союз — Страна Счастливого Детства. Нельзя не заметить, что жизнь в новой стране проецируется на описание Страны Детей в «Пиноккио». Только вместо балаганов, цирков и театров теперь пионерские лагеря… и, конечно, все с противоположным знаком и без доли иронии. Но при всей декларативности и бесспорности лозунг пьесы «мы хотим жить, учиться и веселиться» (ср. интонацию в «Пиноккио»: «хочу есть, пить и ничего не делать») не так уж однозначен, как кажется на первый взгляд. Поставленные в один ряд слова (учиться и жить веселясь) звучали практически как вызов не только морали старых текстов, где веселиться и играть — почти грешно, несмотря на весь юмор сказки, но и основам современной педагогики, в которой жизнь должна подстраиваться под строгий «нравственный урок». Так, во всяком случае, объясняла автору педагогическая критика в 1930-е годы, усилиями которой сказка и вовсе была запрещена как жанр вплоть до специального постановления ЦК ВКП(б) от сентября 1933 года. От критики А. Н. Толстой натерпелся в связи со сборником «Сорочьи сказки», впервые опубликованном в 1910 году и переиздававшемся позднее в 1920—1930-е годы. В журнальных обзорах этого времени под лозунгом «Даешь качество детской литературы» анонимные по большей части авторы крушили ранние сказки писателя за их иррационализм, фантазию и «непонятный» юмор. Это были сказки, о которых М. Волошин по выходе книги в свет писал: «В них пахнет полевым ветром и сырой землей, и звери говорят на своих языках, все в них весело, нелепо и сильно, как в настоящей звериной игре…», а о самом Толстом, что он «умеет так рассказать про кота, про сову, про мышь, про петуха, что нехитрый рассказ в несколько строк может захватить и заставить засмеяться, и для этого нужен подлинный талант»1). Тем не менее, спустя годы критика стала настойчиво высказываться «о вреде сказок для детей», эти мысли даже были оформлены в специальные статьи «Педагогической энциклопедии» 1928 года. Дождавшись перемен и находясь зимой 1935 года на лечении, Толстой вернулся к замыслу написания «Пиноккио» (ставшего «Золотым ключиком»), договор на рукопись которого подписал с «Детгизом» еще два года назад. Увлеченно работая над текстом, играя метафорами и символами, автор не мог не иметь в виду весь этот педагогический контекст, что и нашло, как видим, отражение в «горячих» образах сказки, чего стоит то же ученое звание «доктор кукольных наук». Мать А. Н. Толстого, писательница Александра Леонтьевна Толстая высказывалась в свое время почти в унисон с подобными идеям, написав в 1895 году статью «О вреде сказок для детей раннего возраста», которая хранится в архиве ИМЛИ2). Безусловно, сама мотивировка вреда сказки у Александры Леонтьевны и «левой» критики не совпадали. Толстая считала, что маленький ребенок остается беспомощным перед образами фантазии и потому нуждается преимущественно в рациональной, «взрослой» информации. Критика же не доверяла, прежде всего, лукавому языку сказок, различным «перевертышам» и «алогизмам», сопротивлялась нестандартному, глубоко «необщему» в них, стремясь к воспитанию целеустремленно марширующего к счастью ребенка. Brandon Belt Jersey Надо сказать, что Толстой не без удовольствия отдал дань здоровой активности в идеях «Золотого ключика» (в полемике с образом рефлексирующего и по большей части ведомого Пиноккио), но вся поэтика сказки, ее язык настраивали на формирование «особенного» в мышлении детей. Вступив в диалог с идеями века, писатель сочиняет для новой сказки знаменитые «антипедагогические» сцены. В одной из них Мальвина предлагает Буратино сосчитать яблоки и огорчается, что у него не обнаруживается никаких способностей к математике: «У вас в кармане два яблока. Некто взял у вас одно. Сколько яблок у вас осталось?..» — «Я же не отдам же Некту яблоко, хоть он дерись!» Для Буратино школьная задача — микромодель жизни. Любое знание воспринимается им через призму жизненных задач. И Буратино вторгается в ситуацию, вводя в нее недостающие условия, а абстрактный Некто ему принципиально чужд. Интересно, что в «Пиноккио» тоже есть мотивы, иронически подрывающие основы педагогики. Когда Зеленый (отчасти — прототип Дуремара) настраивается зажарить Пиноккио, тот пытается аргументировано протестовать: «… я учусь в школе, я географию знаю и таблицу умножения знаю…», на что Зеленый удовлетворенно отвечает, что ему не каждый день «попадаются ученые рыбы». Спасти ситуацию могла только смекалка, школа жизни героя, а не помянутая не ко времени таблица умножения.

    Исключая из текста «Золотого ключика» нравственные морализаторские сентенции, переполняющие «Пиноккио», писатель одновременно делает «кивок» и в сторону современной педагогической критики, также ориентированной на «нравственный урок». За всем этим стоит различное отношение к ребенку и к человеку вообще. Детство для Толстого — не ухудшенный вариант взрослости, а самоценный игровой мир, в котором особо ярко проявляется человеческая индивидуальность. В «Пиноккио» ребенок изначально довольно порочен (из чего следует, что его требуется в корне переделывать). Помимо потребности «лазать по деревьям и разорять птичьи гнезда», он одержим ленью: « хочу есть, пить и ничего не делать», а согласуется ли она с активным любопытством человечка с длинным носом? Поэтому, видимо, в «Золотом ключике» полностью исключен мотив лени (здоровый ребенок не может быть ленив), а длинный нос символизирует только непоседливость и любопытство, а не выступает, как в «Пиноккио», критерием правильного-неправильного поведения. И Пиноккио и Буратино меняются, но Буратино до конца остается «шалуном», который, по определению нашего современника педагога и психолога А. Амонашвили, является «двигателем прогресса». Именно шалун, сначала «лазающий по деревьям», а затем одерживающий победы «с помощью хитрости и смекалки», способен в жизни на самостоятельный, творческий выбор, и ему вовсе не обязательно побывать в шкуре «циркового ослика», чтобы стать человеком. В «Пиноккио» только пройдя ряд последовательных превращений, герой становится «настоящим» мальчиком: кукла исчезла, явился человек; игра и веселье кончились — началась жизнь. В «Золотом ключике» антитеза снимается: кукла и есть человек; игра, творчество, веселье и есть жизнь. В этой одновременности заключена бесконечность и относительность, как в театре, где герои будут «играть самих себя», как в стереоскопическом фетовском палиндроме об Азоре с зашифрованным в нем Счастьем.

    Интересно отметить, что переработка текстов сказок связана для Толстого с поиском выхода из собственных кризисных состояний и в 1923 году, и в 1935. В 1923 году в период работы над «Пиноккио», а также над первой книгой трилогии «Хождение по мукам» Толстой находился еще в берлинской эмиграции, и для него с особой остротой вставала проблема «отчего дома», нашедшая выражение и в сказке, и в романе. А в 1935 году Толстой тяжело болен, отстранен врачами от серьезной работы, и, видимо соскучившись по самому жанру сказки, «взялся за работу, — как отмечал С. Я. Маршак, — с большим аппетитом. Он как бы играл с читателем в какую-то веселую игру, доставлявшую удовольствие прежде всего ему самому»3). Работа была не только сублимацией загнанного в неподвижность писателя, она предоставляла возможность «проговаривать» и отстаивать важные для него ценности, которые (особенно в различных полемических ходах) сознательно и невольно воплощал многозначный язык его сказки.

    Эти же ценности раскрываются в его письмах к Л. И. Баршевой, с которой в этот период он решился связать свою дальнейшую судьбу. «Умная, талантливая, веселая (это очень важно — веселая!). Веселая, значит протянуты руки к жизни, к свободе, к счастью!» — писал он восторженно и слегка покровительственно, подчеркивая в своей героине ее «детскость»4). А спустя год помимо официального посвящения он делает простую и емкую дарственную надпись на одном из экземпляров «Золотого ключика»: «Моей обожаемой, милой подруге Мике, мою первую книгу нашей жизни. 7 апр. 1936»5). Из чего явствовало, что сказка была написана «о самих себе» и была первой в новой во всех смыслах жизни писателя, и все теперь было впереди, как в детстве, которое одно только и есть бессмертие… и которому он стремился найти в своей книге художественный эквивалент.

    Видимо, еще многие-многие подтексты, реальные и историко-культурные, могут быть открыты нами в истории про деревянного человечка.